31/10/2014

Exégèse du bobo VI

Par Pierre Béguin

 

apollinaire2.jpgDans ce début de XXe siècle, Apollinaire est sûrement la figure qui illustre le mieux la manière dont l’avant-garde, s’assimilant à la bohème, occupa le territoire de la marginalité (voir Zone) aux frontières de l’aventure. Pour lui, l’image de l’artiste n’était pas le portrait d’un rebelle à la vie ordinaire, à la norme, mais d’un explorateur des royaumes de l’imagination, un pionnier ouvrant de nouvelles formes d’expériences à ceux (les bourgeois) qui refusent ou craignent de franchir eux-mêmes les frontières établies. Enrichir le monde de la norme, non le contester ou le détruire, tel était pour Apollinaire la vocation du modernisme, et le sens donné à cette terre d’accueil de l’art avant-gardiste que représentait alors le territoire de la bohème, au point que les caractéristiques du premier devaient reformater à leur image celles du second. Sous la plume d’Apollinaire, la bourgeoisie s’assimilait à «l’Ordre», la bohème à «l’Aventure» et leur inévitable opposition à «la querelle de la tradition et de l’invention». Comme dans ce magnifique poème, La Jolie Rousse (1917), sorte de manifeste de l’artiste et de l’art moderne, porte ouverte sur le surréalisme, dont je ne résiste pas à recopier de longs extraits (en espérant donner envie de le lire entièrement):

«Je juge cette longue querelle de la tradition et de l’invention (…)

Soyez indulgents quand vous nous comparez

A ceux qui furent la perfection de l’ordre

Nous qui quêtons partout l’aventure

Nous ne sommes pas vos ennemis

Nous voulons vous donner de vastes et d’étranges domaines

Où le mystère en fleurs s’offre à qui veut le cueillir

Il y a là des feux nouveaux des couleurs jamais vues

Mille fantasmes impondérables

Auxquels il faut donner de la réalité

Nous voulons explorer la bonté contrée énorme où tout se tait

Il y a aussi le temps qu’on peut chasser ou faire revenir

Pitié pour nous qui combattons toujours aux frontières

De l’illimité et de l’avenir

Pitié pour nos erreurs pitié pour nos péchés (…)

Voici que vient l'été la saison violente
Et ma jeunesse est morte ainsi que le printemps
O Soleil c'est le temps de la raison ardente
Et j'attends
Pour la suivre toujours la forme noble et douce
Qu'elle prend afin que je l'aime seulement (…)
Mais riez de moi
Hommes de partout surtout gens d'ici
Car il y a tant de choses que je n'ose vous dire
Tant de choses que vous ne me laisseriez pas dire
Ayez pitié de moi…»

La bohème – et Apollinaire, qui en connaissait bien les angoisses et les déceptions, le savait – ne peut guère remplir la promesse d’utopie qui lui sert de moteur, mais elle peut explorer des formes d’action et d’expériences, de nouveautés et d’enrichissements, en évitant les cataclysmes révolutionnaires qui, sans cette soupape, feraient exploser en cycles réguliers les digues sociales. Voilà pourquoi, dit le poète, elle n’est pas l’ennemie de l’ordre, mais certainement, paradoxe à part, son plus sûr garant…

Si, à partir des années 20, on a proclamé à grands cris la fin de la bohème, si les espaces libres qu’elle pouvait occuper se sont considérablement rétrécis, si le genre de vie qu’on qualifie aujourd’hui de bourgeoise serait difficilement reconnaissable par ceux qui en étaient les défenseurs il y a un siècle, la nécessité de réconcilier l’individu avec l’appartenance sociale est toujours une source de tension qui assure pour longtemps encore la pérennité de la bohème et la vitalité de sa descendance. Au reste, il est indéniable qu’elle a souvent servi – et qu’elle servira encore – d’exutoire idéologique au capitalisme bourgeois: l’économie (bien davantage que la culture) fut – et reste – la principale source d’intégration et de dissolution sociales. Attribuer le désordre uniquement aux artistes (et l’ordre à l’économie) était déjà, au XIXe siècle, une tactique bien rôdée des conservateurs. 

Parce qu’elle est donc, sur bien des points, nécessaire au bon fonctionnement social, la bohème a encore de beaux jours devant elle et sa notice nécrologique n’est pas pour demain. Artistes, jeunes, sans attaches, inventifs ou suspects, les styles bohèmes sont des traits caractéristiques de la vie moderne. Néanmoins, sa forme «classique», dont nous avons fait la rapide exégèse, semble un phénomène du passé, et ses résurgences dans les années 50 et 60 (les cabarets rive gauche, la beat generation et les hyppies) de pâles copies. La provocation de Barrès («Il faut tant d’argent pour être bohème aujourd’hui») avait quelque chose de prophétique. La bohème est maintenant si inextricablement liée à la bourgeoisie – et les véritables démunis si éloignés du romantisme de la bohème – que le profil «bobo» semble en être la seule survivance possible. Cette identité d’appartenance, même Renaud, fils d’un ouvrier éduqué, doit l’admettre, certes à contre cœur comme un signe de son mal récurrent. C’est elle qui vaut à la chanson Les Bobos sa conclusion. Une conclusion qui sera aussi la mienne, moi que en assume parfaitement la portée: «Ma plume est un peu assassine / Pour ces gens que je n’aime pas trop / par certains côtés j’imagine/ Que je fais aussi partie du lot …»

Comme tout le monde ou presque, en somme, maintenant qu’entre parents et enfants il n’y a plus guère d’antagonismes idéologiques… jusqu’à ce que la progéniture bobo (on sent les premiers frémissements) ne devienne de purs réactionnaires. Alors, on ne dira plus «fils de cons» mais «parents de cons».

Tournez manèges!

 

Fin

 

30/10/2014

Exégèse du bobo V

Par Pierre Béguin

 

A partir de 1900, plus exactement à partir du moment où Picasso, fraîchement débarqué à Paris, s’installa à Montmartre, entraînant dans son sillage peintres et poètes (Georges Braque, Juan Gris, Modigliani, Max Jacob, Guillaume Apollinaire, etc.), la butte devint aussi, et surtout, le domaine des peintres, et la bohème une sorte de théâtre social visant à entretenir dans l’esprit des bourgeois une légende insensée. Le «Tout Paris» et l’avant garde occupèrent ce territoire en commun. L’originalité, l’ostentation, l’extravagance, la gaucherie, la théâtralité de la vie montmartroise au détour du XXe siècle lui valait toujours le qualificatif de bohème, mais il est certain que la souillure du mercantilisme lui avait définitivement fait perdre l’innocence et la virginité qui furent son essence aux temps de Murger. D’autant plus que des personnages équivoques, pègre et criminels dangereux, commencèrent à s’y mêler, introduisant la violence (le meurtre en plein cabaret du fils du tenancier du Chat-noir, en 1911, en fut un des points culminants) dans un monde qui avait certes perdu son authenticité mais pas encore ses utopies de fraternité. Même s’il adoptait fidèlement la posture et le comportement du bohème, aucun écrivain, aucun peintre, contrairement au postulat artistique de cette époque, n’oubliait un instant que les limites de la réalité n’étaient pas celles de l’imagination. Le pinceau dans le non figuratif certes, mais les pieds bien sur terre…

jarry2.jpgA part peut-être Alfred Jarry qui fut le seul à incarner authentiquement cette absence de distinction entre l’art et la vie, principale caractéristique, avec la pauvreté, de la bohème originelle. Avec Jarry, la fusion de l’art et de la vie, célébrée par Murger, décriée par Baudelaire et les Goncourt, apparait comme la substance même de l’activité artistique. L’écrivain, dont la vie fut un véritable suicide, en poussa la logique jusqu’au bout, jusqu’à l’autodestruction, faisant de l’affrontement direct avec son public un principe moteur de son œuvre. On connaît cette anecdote rapportée par Apollinaire – et qu’André Gide a transposée dans Les Faux-Monnayeurs – où Jarry tira en public deux coups de révolver (il ne se séparait jamais ni de son révolver ni de sa bicyclette) sur le sculpteur Manolo qui lui avait déplu. Trois dames enceintes s’évanouirent. A ceux qui l’emmenaient il proclama: «N’est-ce pas que c’était bien comme littérature?» A 34 ans, sa vie s’arrêta «tout doucement comme un moteur fourbu», comme il l’avait prophétisé dans une lettre à Rachilde Valette. Le 1e novembre 1907, paralysé par le froid, la faim et le manque d’hygiène, il meurt solitaire à la Charité… en réclamant un cure-dent – une dizaine d’années plus tard, Jacques Vaché, pour qui le suicide était la seule réponse cohérente à l’impossibilité de l’art dans la vie moderne et au carnage inouï des champs de bataille, illustra la posture de Jarry de manière plus radicale encore, mais sans en adopter le bohémianisme.

eriksatie1.jpgA ma connaissance, la bohème du début du XXe siècle ne fit aucune autre victime notoire parmi les artistes répertoriés. Et surtout pas Erik Satie que l’on a souvent comparé à Jarry, de 7 ans son cadet, mais auquel il survécut 18 ans. Par les signes extérieurs, il est vrai, ils avaient beaucoup en commun: costumes et habitudes étranges, déguisements moyenâgeux, vie sexuelle insolite laissant supposer la peur de l’intimité, voix atone et saccadée, alternance d’attitudes de repli spirituel et d’agressivité auraient pu faire de ces deux contemporains des frères siamois de la bohème. Satie représente pourtant un mode d’assimilation d’éléments bohèmes à l’avant-garde radicalement opposé à celui de Jarry. Son parcours, en apparence, reste classique. En 1890, il entre dans sa période de bohémianisme en brûlant ses habits de bourgeois, en se laissant pousser les cheveux et en méprisant les lieux communs et les habitudes reçues autant qu’il le put. Si bien qu’une année plus tard, le peintre espagnol – et ami de Picasso ‒ Ramόn Casas fit de lui un portrait intitulé Le Bohémien. Puis, en 1898, il abandonne Montmartre, ses habits fripés et ses cheveux longs, s’installe dans une banlieue petite-bourgeoise, s’habille convenablement et modifie radicalement ses habitudes. Bientôt, il s’occupe des affaires locales et devient connu sous le nom de «monsieur en velours». Mais les changements de vie successifs de Satie ne sont frappants qu’en apparence. En réalité, à l’image de Barrès probablement, il a compris qu’il pouvait se cacher tout aussi bien derrière une façade bourgeoise que derrière une façade bohème. Tout aussi bien… et plus confortablement. Satie avait trouvé dans l’avant-garde moderniste qui identifiait l’art à une subjectivité intégrale, à un refus de se modeler sur le monde extérieur, un moyen de satisfaire son originalité, son besoin de solitude et de repli sur soi dans les structures mêmes de la publicité qui imprégnait la vie culturelle. Il joua avec cette publicité durant toute sa carrière, s’en servant tel un paravent, comme il se servit successivement de la bohème et des signes extérieurs de la respectabilité bourgeoise, sans jamais adhérer ni à l’une ni à l’autre. Son projet, vers 1920, baptisé «musique d’ameublement», en est une illustration parmi d’autres. L’idée consistait à intégrer la musique dans la vie quotidienne, en l’éliminant en tant que spectacle, pour en faire un simple instrument facilitant les autres activités. Satie donnait à cette musique l’objectif d’atténuer les bruits de la rue, des couteaux et des fourchettes au restaurant, de meubler les vides des conversations. Il la qualifiait de «foncièrement industrielle», et la plaçait au même niveau que la lumière, la chaleur ou le confort. En quelque sorte l’équivalent de ce qu’est aujourd’hui la musique d’ambiance, voire certaines musiques de film. Satie écrivit pour elle des annonces modèles du genre: «Musique d’ameublement pour notaires, banquiers, etc.». Bien sûr, le projet était, comme toujours avec Satie, imprégné de distance, d’ironie: transformé en produit de pure utilité, la musique devenait ce qu’exigeait une société totalement commerciale, en même temps qu’elle illustrait par l’absurde, ainsi niée dans sa dimension spécifique, cette fusion de l’art et de la vie que Jarry avait incarné jusqu’à l’autodestruction. Ironie pour ironie, Satie voulut faire la démonstration de la «musique d’ameublement» lors de l’entracte d’une pièce de théâtre, espérant que les spectateurs, comme c’est le cas aujourd’hui, circuleraient et parleraient pendant qu’on jouerait. Las! Habitués à considérer l’art comme un spectacle représenté dans une sphère distincte des activités quotidiennes, les spectateurs retournèrent s’asseoir dès les premières notes. La musique enregistrée allait bientôt modifier ces réflexes…

 

Suite demain

 

 

 

29/10/2014

Exégèse du bobo IV

Par Pierre Béguin

 

Bien davantage que ces appels d’un camp à l’autre, deux tendances ont fortement contribué au rapprochement de la bohème et de la bourgeoisie. La bohème était avant tout assimilée à la pauvreté. Or, dans les années 1860, sous l’impulsion de quelques écrivains, le concept fut remanié et ses frontières se dilatèrent jusqu’aux sommets de la société. Gabriel Guillemot par exemple soutenait que les personnages de Murger avaient définitivement déserté le Paris moderne des grands boulevards. Il proposait donc d’appliquer le terme bohème à tous ceux qui vivaient d’expédients, incluant tous les excentriques. Ainsi définie, la bohème perdait son lien essentiel avec la pauvreté. On pouvait dès lors trouver des bohèmes à tous les étages de la société, du prince au gueux. Il suffisait de construire son existence sur un étalage de fortune, de position, de savoir, d’originalité. La voie royale pour les futurs bobos…

Et surtout, dès les années 1880, quand la «fin de siècle» se fondit dans la «Belle Epoque», la mode des cabarets, à Montmartre essentiellement grâce à son caractère champêtre, changea radicalement la donne. Certes, la bohème avait toujours été associée aux cafés, dont le Momus rendu célèbre par Murger et ses amis, ou la brasserie alsacienne Andler, au quartier Latin, chère à Gustave Courbet. Mais les cabarets montmartrois témoignèrent immédiatement d’un nouveau type de symbiose entre la bohème et la bourgeoisie, et de l’existence d’un large public qui avait envie de tâter de la bohème sans risque. De fait, les cabarets ont su habilement exploiter – et combler – cette perverse et/ou nécessaire attraction bourgeoise pour la vie dissolue, pourvu que le retour à la vie «normale» soit assuré. Et comme depuis Montmartre, il suffisait d’un taxi… Ainsi commença la commercialisation de la bohème.

chatnoir1.jpgC’est à Emile Goudeau, qui l’imagina, et à Rodolphe Salis, qui le finança, qu’on doit le premier cabaret célèbre, Le Chat-noir (1881), véritable plate-forme promotionnelle pour de nombreux écrivains ou artistes, équivalent culturel des récents grands magasins dont il reproduisait la politique de produits variés et d’entrée libre. Désormais, tout poète désireux de vivre de ses écrits n’avait d’autre choix que de se convertir au système du cabaret (dans les années 1950, même sort fut réservé aux chanteurs, parmi eux Jacques Brel). Et tout bourgeois désireux d’échapper, pour un soir, à la vie de plus en plus organisée et réglementée de la cité moderne pouvait à loisir franchir les frontières sociales, briser les conventions, violer les tabous. Echange de bons principes: argent contre encanaillement, rétribution de poètes sans le sou contre initiation du public à l’art et à la littérature. Avec, en sus, l’inévitable rituel de passage. Au Chat-noir, le personnel de cabaret portait les costumes verts de l’Académie française, accueillant les «mécènes» avec une politesse exagérée, titres de noblesse et respect extrême, caricaturant jusqu’à la théâtralisation la distance qui séparait les uns des autres. Au Mirliton, Aristide Bruant adopta le style opposé. Les clients étaient regardés de travers et injuriés, accueillis par une insulte en musique dont Bruant donnait le signal: «Oh! La! la! Cett’ binette! cett’ gueule qu’il a…»

L’engouement fut énorme. Tous les artistes et célébrités s’y précipitèrent. Maupassant, Huysmans, Edmond de Goncourt, Toulouse-Lautrec, le général Boulanger, le Prince de Galles. Et le cabaret mit en vedette, entre autres, Alphonse Allais, Charles Cros, François Coppée… Le système consistait à associer le nom du cabaret à la carrière de ses protagonistes. D’où l’importance des affiches, telles celle de Toulouse-Lautrec qui immortalisa le Chat-noir et Aristide Bruant avec son écharpe flottante rouge et son chapeau noir à large bord. Ceux qui s’y produisaient publiaient des livres de poésie ou de chansons et profitaient de leurs apparitions pour assurer leur promotion (un rôle que la télévision reprendra un siècle plus tard). La bohème devenait rentable, permettant ainsi à ses adeptes de sortir de leur mansarde obscure et de gagner le chemin lumineux de la notoriété. Avec le cabaret, la bohème n’était plus une forme de retrait de la vie au nom de l’art, de la fantaisie ou de la révolte, elle s’était transformée, par un contrat tacite entre deux mondes disjoints, en un mode de publicité. En cette fin de siècle, si la bohème restait un moyen de vivre sur un revenu modeste, d’acquérir de l’expérience ou de théâtraliser l’ambivalence vis-à-vis de la vie bourgeoise, elle était aussi devenue un moyen efficace de se lancer comme écrivain ou poète…

verlaine2.PNGDurant ces mêmes années, le cas Verlaine inaugura un nouveau type de rapports entre l’autorité bourgeoise et la vie dissolue de la bohème. On connaît ces croquis de Cazals montrant le poète la démarche traînante, allant clopin-clopant par les rues, accoutrés d’habits usés et flottants. Verlaine campait alors au milieu des putains et des souteneurs dans un des pires coins du quartier Latin, tapant les uns, insultant les autres, ivre du matin au soir. Ce qu’on sait moins en revanche, c’est que le Verlaine de cette époque (les dix dernières années de sa vie) était hébergé et protégé par le gouvernement. Le préfet de police ordonnait à ses agents de ne jamais arrêté le poète, quoi qu’il fît, quel que fût le scandale auquel il eût pu se livrer. Le ministre de l’Instruction publique lui accorda, de son côté,  à plusieurs reprises, des secours importants, en sus des aides dont le poète bénéficiait, telle cette souscription pour un revenu régulier lancée par… Maurice Barrès. Avec Verlaine, pour la première fois, l’Etat subventionnait la bohème. Il est vrai que cette aide cautionnait le talent reconnu plutôt que la vie dissolue. Il n’en reste pas moins qu’en l’occurrence, l’un n’allait pas sans l’autre…

Suite demain

 

 

 

28/10/2014

Exégèse du bobo III

Par Pierre Béguin

 

Quand les valeurs bourgeoises qui avaient prévalu sous la monarchie de Juillet résistèrent finalement aux coups de boutoir de la révolution romantique, l’héritage de la défaite, légué par 1848 à ceux qui l’avaient vécue, fit de ces derniers les premiers européens qui durent s’accommoder de l’échec de la société bourgeoise à se transformer en un ordre différent. Depuis lors, avec des points d’orgue jusqu’en mai 1968, chaque génération ou presque a donné naissance à des espoirs semblables d’une transformation sociale et affronté une semblable nécessité de vivre avec sa déception. Cette nécessité a systématiquement créé un espace politique et culturel souvent occupé par la bohème, en même temps qu’il entretenait, par la force des choses, les germes d’une synthèse et d’une réconciliation: nombreux furent ceux qui durent échanger brutalement une jeunesse tumultueuse contre une maturité assagie. D’où ce thème récurrent en littérature de la conversion de la bohème et de sa continuité avec la bourgeoisie qu’on retrouve traité avec ironie dans la chanson de Brel. Mais avant de célébrer, sous l’appellation non contrôlée «bobo», la lune de miel même éphémère (?) des frères ennemis après deux siècles de relations conflictuelles, il aura fallu quelques (rares) tentatives de réconciliation. Citons-en deux, l’une venant du camp bourgeois, l’autre du camp bohème.

Murger2.jpgL’enterrement de Murger, fin janvier 1861, fut sans conteste un premier moment d’examen de conscience des uns dans le miroir des autres. Si les dernières années de Murger avaient oscillé entre des succès d’estime et les nombreuses déceptions qui avaient marqué les débuts de sa carrière, sa situation financière resta précaire et il mourut à l’hôpital, pitoyable, pauvre et solitaire, comme tous les démunis de son temps, sans pouvoir régler ses frais médicaux. Le gouvernement décida alors de payer ses obsèques et en fit, non sans opportunisme politique, une manifestation officielle grandiose, une sorte d’armistice, un «rendez-vous d’honneur» pour tous ceux qui avaient le culte du talent, de la jeunesse et du malheur (cette tentative de récupération de la bohème par la bourgeoisie s’est d’ailleurs répétée en juin 1895 lors de l’inauguration de la statue de Murger dans les jardins du Luxembourg). Sans doute, le caractère très conciliant de Murger, qui n’avait guère d’ennemis, facilitait cet appel. La réponse fut énorme, plus impressionnante que l’hommage rendu aux meilleurs écrivains: un cortège d’une centaine de voitures, plus de deux mille personnes, dont la crème politique, artistique et journalistique. Des éloges, des biographies, des dons, des statues… Quelle meilleure reconnaissance de la bohème par ceux qui, habituellement, la méprisait!

Vallès.jpgEt parmi cette foule, un jeune homme de 29 ans en colère qui sent, dans cette mascarade officielle, monter en lui les premiers frémissements d’un livre sur les gueux «qui n’ont pas trouvé leur écuelle». Le livre deviendra une trilogie, décrivant l’évolution d’un personnage, Jacques Vingtras, que Jules Vallès terminera quelques années avant sa mort. Mais neuf mois après les funérailles de Murger, comme une réponse au gouvernement, Vallès, dans le Figaro du 3 novembre 1861 (in Les Réfractaires, 1866, qui réunit les principaux articles de l’auteur, alors polémiste reconnu) s’adresse en ces termes aux bourgeois: «Messieurs, il y a entre nous un malentendu! Dans tout homme qui tient une plume, une palette, un ciseau, un crayon, n’importe, le bourgeois voit un inutile; dans chaque bourgeois, l’homme de lettres, un ennemi. Préjugé triste, opinion bête, antagonisme malheureux! Notre cause est la même, la cause vaillante des parvenus! Je trouve le jour et le lieu (le Jour des Morts où les gens vont au cimetière) bien choisis pour sceller l’alliance entre la jeune littérature et la vieille bourgeoisie. Vous avez vos morts, nous avons les nôtres. Mêlons nos immortelles sur leurs tombes!» Certes, le statut commun de «parvenus» jette un doute: le polémiste lance-t-il un appel aux bourgeois ou les insulte-t-il? Les années suivantes lèveront l’ambiguïté. Pour Vallès, la bourgeoisie est moins éloignée du peuple qu’il n’y paraît, par les nombreuses personnes ruinées qui la composent. Il reste convaincu que ceux qui l’entendent sont des jeunes qui tiennent au peuple par leur origine, à la bourgeoisie par leur éducation: «Quand donc cessera ce malentendu qui a séparé si longtemps artistes et bourgeois, séparé les pères et les fils?» Ses plaidoyers atteignirent leur paroxysme durant la Commune. Si toutes les forces, marginales, populaires et bourgeoises, ne s’unissaient pas dans la lutte, prédisait-il, elles se rejoindraient dans une défaite sanglante. Vallès avait vu juste: la plupart des Parisiens aisés retirèrent leur soutien à la Commune, et beaucoup s’enfuirent de la ville. La Commune se transforma en régime de la classe ouvrière, sans grande chance de survie face aux attaques versaillaises, preuve historique que bourgeoisie et bohème s’affaiblissent mutuellement dans la confrontation, ou la scission…

Suite demain

 

 

 

27/10/2014

Exégèse du bobo II

Par Pierre Béguin

 

Tel bohème, tel bourgeois, écrivions-nous hier…

D’entrée de jeu pourtant, l’opposition «bourgeois bohème» est si solidement ancrée dans les esprits qu’elle implique un genre de séparation radicale et une intense hostilité qui trouve son premier paroxysme dans la bataille d’Hernani (25 février 1830). Même démentie par l’expérience, même contredite par la littérature, notamment par Henri Murger et ses célèbres Scènes de la vie de bohème, cette opposition ne rendra (temporairement?) les armes que sous les premiers assauts de «la gauche caviar». Longtemps, le bohémianisme ne fut qu’un vivant reproche à la bourgeoisie, il ne s’affirma que par contraste avec l’image à laquelle il était indéfectiblement accouplé: la vie bourgeoise hypocrite, confortable, sans culture ni grandeur, aux antipodes de la joie de vivre, la spontanéité, la sensibilité artistique et le non conformisme sexuel si souvent associés à la bohème. Au reste, l’âge dressait entre eux une ultime barrière infranchissable: pas de véritables bourgeois de moins de quarante ans, mais pas de bohèmes heureux de plus de trente ans!

Des décennies durant, la bohème fut contaminée par ce que l’écrivain Félix Pyat, en 1836, avait appelé la maladie de «l’artistisme»: pour produire un Nerval ou un Gautier, la bohème devait véhiculer une tribu de pseudo-artistes, de parasites sans talent, dissimulant leur incapacité derrière une façade d’excentricité et qui, ne pouvant plus cacher leur échec, même à leurs propres yeux, en accusaient les défauts de la société. Certains, fanatiquement attachés à l’idée d’être poètes envers et contre tout, étaient incapables de voir qu’ils devaient aussi être des hommes et vivre dans le monde de la nécessité matérielle. Au nombre des écrivains qui ont incarné et encouragé cette confusion malheureuse et souvent destructrice, Hégésippe Moreau (dont j’ai présenté dans ce blog un portrait; cf. M comme Maudit) et, bien sûr, le Chatterton de Vigny. Volontaires de l’art, pressés de s’inscrire au martyrologe de la médiocrité, accueillant volontiers la mort si l’on ne pouvait devenir poète qu’en l’embrassant, ils étaient si convaincus que la société était responsable de leurs malheurs qu’ils consentaient à faire de l’art une torture pour le prouver. A la différence de Vigny, Henri Murger, qu’on identifie à tort comme l’incarnation de la bohème, n’hésitait pas, en se faisant le chroniqueur de cette tendance, à chasser ces gens des rangs de l’art (cf. Scènes de la vie de bohème*). Apprentissage nécessaire pour les «artistes» qui n’avaient pas de moyens d’existence personnels sous la Restauration et le Second Empire, la bohème – Murger le décrit très bien – pouvait se muer en autodestruction programmée pour ceux qui n’avaient ni la volonté ni le bon sens d’y mettre fin, ni même l’intelligence de comprendre que, pour survivre, il faut impérativement, d’une manière ou d’une autre, trahir sa jeunesse et ses illusions. «Ô ma jeunesse! c’est vous qu’on enterre!» s’écrie Rodolphe à la mort de Mimi (in Scènes de la vie de bohème). La bohème, quand elle se prolonge, se transforme en Enfers. On est donc tous condamnés à imiter (à faire mieux) que le sublime Orphée, à ne pas se retourner sur son passé. Et à se soigner des séquelles du romantisme qui avait contaminé la première bohème, celle de Nerval et de Gautier, et dont les microbes infectaient encore la deuxième génération incarnée par Murger.

L’Œuvre de Zola est une bonne illustration de la manière dont était perçue la bohème artistique dans la seconde moitié du XIXe siècle. Le héros du roman, Claude Lantier, personnage composite fait de Manet et de Cézanne, incarne le talent et les aspirations de l’art nouveau, mais il est si absorbé par ses propres visions et ses rêves qu’il est condamné à se perdre dans un monde imaginaire. A la fin, il se suicide devant un tableau qu’il ne peut achever. Zola emprunte au Chef-d’œuvre inconnu de Balzac le thème de la folie cachée derrière la tentative romantique (et propre à la bohème) d’imposer le rêve et l’imagination à la réalité. L’histoire de Claude Lantier est celle d’un homme qui, malade du romantisme, retombe dans la bohème au lieu d’en sortir. Au contraire de son auteur qui, dans son tout premier roman La Confession de Claude, y avait enterré ses illusions (même si, en l’occurrence, par la similitude des prénoms, le romancier laissait entendre qu’il aurait pu connaître un sort identique à celui de son personnage). Ainsi affranchi de ses rêves, Zola put, à chaque succès commercial de ses romans, agrandir sa petite demeure bourgeoise de Médan jusqu’à en faire un domaine difforme, et s’enfoncer, au mépris de son ami d’enfance Cézanne, dans le confort et la normalité. Un peu trop? Sa zone d’ombre le rattrapera bien plus tard durant l’affaire Dreyfus… qui lui fut fatale.

Richepin1.PNGComme Zola, Jean Richepin, bohème notoire reçu en 1900 à l’Académie française par… Maurice Barrès, avait lui aussi compris très tôt qu’écrire sur la marge et les gueux était un moyen sûr d’atteindre la notoriété. A son sujet, on rapporte cette anecdote: un jour, l’actrice Sarah Bernhardt – avec qui Richepin eut une brève liaison au début des années 1890 – écarta brusquement en public le manteau à la coupe volontairement primitive du poète pour faire voir la veste rouge et or qu’il dissimulait, s’écriant à la cantonade: «Il est encore plus fantasque et cabotin que moi, voilà pourquoi je l’aime!» Richepin fut une parfaite incarnation du carriérisme et du franc matérialisme qui, sous le déguisement de la marginalité, était en train de transformer la vie de bohème en cette fin de XIXe siècle. Mais n’anticipons pas…

Ce n’est que vers le milieu du XIXe siècle que la bohème émerge enfin comme un phénomène social distinct de la sous-culture littéraire et artistique qui lui a fourni bien des recrues, et avec laquelle on l’a habituellement confondue. L’une des raisons tient dans l’accroissement rapide de la population européenne, à partir du milieu du XVIIIe siècle. Chaque génération étant plus nombreuse que la précédente, la proportion des quinze à trente ans devenait ainsi plus forte qu’elle n’avait jamais été. Cet essor démographique faisait d’autant plus pression sur la société que les possibilités d’emploi – notamment dans les classes moyennes – augmentaient plus lentement que la population. Balzac, représentant la bohème comme la jeunesse attendant que la société lui fasse une place, ne fut pas le premier à donner une expression littéraire à ce phénomène. Dans l’Allemagne de la fin du XVIIIe siècle, l’impression que la voie de la jeunesse était sans issue contribua à l’angoisse et au sentiment d’exclusion qui caractérisèrent le mouvement du Sturm und Drang: Les Souffrances du jeune Werther (Goethe) ou Les Brigands (Schiller) peignent des jeunes gens poussés aux extrêmes de la révolte et du suicide. Plus tard, en France cette fois, Jules et Edmond de Goncourt, dans Charles Demailly et, surtout, dans Manette Salomon (1867), dressent l’image de la bohème comme une conspiration de journalistes de second ordre, mesquins et intrigants, comme une vie en révolte avec les besoins de l’âme et du corps, une vie qui passe la moitié de ses journées à ne pas manger et l’autre à mourir de froid, et qui finit avant la quarantaine par partir en lambeaux sous l’effet de véroles mal soignées ou de petits verres d’absinthe censés la consoler du mont-de-piété. L’aversion manifeste des deux frères contre la bohème et ses représentants, leur choix de la bourgeoisie élitiste, tient avant tout de leur conception créatrice: «On ne conçoit que dans le silence et comme dans le sommeil et le repos de l’activité morale. Les émotions sont contraires à la gestation des œuvres. Il faut toujours des jours réguliers, calmes, un état bourgeois de tout l’être pour mettre au jour du grand, du tourmenté, du nerveux, du passionné, du dramatique. Les gens qui dépensent trop dans leurs passions ne feront pas d’œuvres et auront épuisé leur vie à vivre». Pour Les Goncourt donc, pas de chefs-d’œuvre issus de la bohème, mais du cadre bourgeois essentiellement. En ce sens, les deux frères s’élevaient intentionnellement contre la doxa littéraire de l’époque qui voyait, entre l’art et la bourgeoisie, une césure radicale. Une doxa dont Alexandre Privat d’Anglemont, l’un des plus célèbres représentants de la bohème parisienne au XIXe siècle («Vous n’êtes pas bohème, vous êtes La bohème» lui aurait dit Murger), se faisait le porte-parole en donnant à ce qu’il appelait les «existences problématiques» (tous ceux pour qui survivre posait problème) un don d’invention tout particulier. L’expression et l’idée furent d’ailleurs reprises par Frédéric Soulié en ces termes: «Ce sont les existences problématiques qui créent tout; c’est l’homme qui n’a pas de quoi dîner, qui cherche, imagine, enfante… Tout ce qu’il y a de grand, d’utile, de magnifique, appartient à l’existence du problème, car il y a le côté génie dans l’existence problématique» (in Les Existences problématiques, Nouveau tableau de Paris).

Artistes ou écrivains qui me lisez peut-être,  de quel bord vient votre verve créatrice, bourgeois ou bohème?

·         Ceux qui connaissent les personnages de Murger à travers Puccini ne seront sans doute pas surpris d’apprendre que les vraies vies cachées derrière l’histoire étaient infiniment plus sordides qu’elles n’apparaissaient sur scène, que le vrai Rodolphe, Mimi et leurs amis n’étaient ni aussi optimistes ni aussi généreux et désintéressés que leur personnage de théâtre.

 Suite demain

 

 

 

26/10/2014

Exégèse du bobo I

Par Pierre Béguin

 

D’une chanson l’autre.

Du bourgeois comparé au cochon aux bobos qui «fument un joint de temps en temps / font leurs courses dans les marchés bios / roulent en 4X4 mais l’plus souvent / préfèrent s’déplacer en vélo», pas même deux générations. Si le texte de Brel est incontestablement plus fort, plus caustique, plus élaboré, celui de Renaud a le mérite de bien définir ce bourgeois-bohème comme un mélange d’éléments de culture de masse et de contre-culture plus ou moins dépolitisé; ou, pour dire les choses plus directement, de cet individualisme opportuniste issu des années 80 (les yuppies) qui prend (ou qui donne l’impression de prendre), souvent au mépris de toute cohérence idéologique, les meilleures commodités des catégories sociales en les assaisonnant de bien-pensance pour la paix de leur conscience. Alors, le bobo, bohème pragmatique, bourgeois immature ou réconciliation d’une entité duale?

Selon Wikipédia, c’est Maupassant qui fut le précurseur de l’expression bourgeois-bohème en 1885 dans Bel-Ami: «il se sentit remué par cet aveu silencieux, repris d’un brusque béguin pour cette petite bourgeoise bohème et bon enfant qu’il aimait vraiment». Mais il est vraisemblable, tant elle était alors à la mode, que l’expression avait déjà été utilisée. Elle le fut en tout cas dans le titre d’un roman (La Bohème bourgeoise, Ch.-M. Flor) paru dans la même période que Bel-Ami, et qui montrait, en cette fin de XIXe siècle, que le goût du désordre et de la vie insouciante avait déjà émigré jusque dans les hautes sphères sociales des affaires et de la spéculation boursière, reléguant au rang de pâle copie nos bobos traders contemporains. Pour notre génération, l’expression renvoie plus particulièrement à la dessinatrice Claire Bretécher et aux personnages de la série Les Frustrés, qui tournent en dérision les professions supérieures et les intellectuels post soixante-huitards, ces géniteurs des bobos actuels. Dans tous les cas, elle souligne clairement cette évidence –  incarnée par le «bobo» – que la cartographie de la bohème ne se limite pas au simple refus du monde bourgeois; et vice versa….

Barrès1.PNGSi la paternité de l’expression reste incertaine, son incarnation en revanche semble moins problématique. Maurice Barrès fut sûrement, si ce n’est le premier, du moins le plus représentatif des «bobos» fin de siècle. Dans un essai, Le Secret merveilleux (1892), il décrit ce mélange de retenue dandy et d’abandon bohème qui permet de cueillir tous les fruits de la vie. Dans l’âme le bohémianisme, à l’extérieur l’austérité. Cette double vie, avec ses secrets et sa liberté, était pour lui la plus haute forme de plaisir: «Combien il doit être vif, le frisson de ces aventureux qui, tout en s’accommodant de leur milieu ordinaire, goûtent et réalisent les voluptés de deux ou trois vies morales différentes et contradictoires». Comme le «bobo», Barrès accepte volontiers l’apparat d’une existence respectable ordinaire, tout en adoptant dans l’intimité le refus bohème d’accepter certains impératifs de la discipline sociale. «Il faut tant d’argent pour être bohème aujourd’hui» écrivait-il comme une provocation, mais non sans fondement, dans Le Quartier Latin: ces Messieurs-ces Dames. Au fond, cet effort pour réunir les exigences sociales de la bourgeoisie avec les fantaisies intimes de la bohème était pour Barrès un moyen de se réconcilier avec sa part d’ombre. Une posture bourgeoise trop rigide nie l’ombre au risque d’en faire une ennemie aussi sournoise qu’une dépression, tout comme l’engagement sans distance dans la vie de bohème mène à ces zones crépusculaires autodestructrices. Docteur Jekyll et Mister Hyde, Docteur Renaud, Mister Renard: pour le bourgeois, la bohème reste cette source de nostalgie du désordre, cette nécessité de lâcher la bride sociale qui entrave la fantaisie et la liberté de mouvement; pour le bohème elle est un espace où vivre ses révoltes jusqu’au bout, un répit face aux exigences de la maturité; un moratoire, en quelque sorte…

Le terme bobo scelle donc logiquement une union conflictuelle certes,  mais annoncée d’entrée de jeu: la bohème a souvent exercé sur bien des bourgeois endurcis une forte séduction qui n’a d’égale que dans les instincts et les aspirations foncièrement bourgeois de nombreux bohèmes dont le mépris affiché pour la richesse ressemble étrangement à celui du renard pour les raisins. Grattez le bohème, vous trouverez le bourgeois! Comme les pôles magnétiques, positif et négatif, bohèmes et bourgeois étaient – et sont – parties d’un même champ: ils s’impliquent, s’exigent, s’attirent. Et leur animosité réciproque se nourrit de la conscience qu’ils ont d’être si proches l’un de l’autre: la bohème est autant le refoulement du bourgeois que la bourgeoisie est le refoulement du bohème. Conclusion d’un livre dont le bohème est la préface, le bourgeois se devrait pourtant de ne répliquer ni à la blague ni à la moquerie dont il est victime. Parce qu’il a eu du cœur avant d’avoir du ventre, parce qu’il a eu des dettes avant d’avoir des rentes, parce qu’il a eu des cheveux avant d’avoir un crâne d’œuf, parce qu’il a eu des maîtresses avant d’avoir une femme (quoique, sur ce dernier point, le bourgeois renonce rarement à sa bohème), il doit garder un regard mi distant mi attendri sur ces réminiscences, même agressives, de sa jeunesse. Et c’est bien parce qu’elles transgressent cette règle implicite que l’indignation et les plaintes des bourgeois de Brel définissent exactement leur sottise… annoncée déjà par leur prétention juvénile («Jojo se prenait pour Voltaire / Et Pierre pour Casanova…»).

Tel bohème, tel bourgeois!

Suite demain

 

 

 

17/10/2014

Maxime Maillard, monsieur vitesses, entretien

Par Alain Bagnoud

Pour son premier livre, paru aux editions d'autre part, Maxime Maillard nous propose un singulier et intéressant petit livre. On y suit les fragments d'une vie particulière. Le recueil explore les étrangetés du quotidien et quelques formes d'écriture. Ses courts chapitres, composés d'épisodes brefs, sont ponctués par des dialogues irrésistibles. Intrigué, j'ai posé quelques questions à l'auteur, auxquelles il a bien voulu répondre. Voici le résultat :

Peux-tu me parler de la notion de vitesse dans ton livre.

Maxime Maillard : Oui, bien volontiers, mais il faudrait plutôt l'envisager au pluriel, comme dans le titre. Les vitesses sont de plusieurs ordres: il y a celles que nous passons quand nous sommes dans un véhicule et que nous débrayons pour accélérer ou ralentir. Passer des vitesses est une manière pour le personnage du livre d'accéder à une autre forme d'expérience du monde. Avant cela, son périmètre de déplacement se réduit à l'appartement de ses parents, au trajet vers son lieu de travail, à cette maison surplombant le lac où il se rend en vélomoteur, et où il rencontrera celui qui lui apprendra à conduire. Mais les vitesses, ce sont aussi celles qui nous traversent et nous émeuvent, déterminent nos humeurs, nos actions, nos impressions. Le langage courant est d'ailleurs truffé d'expressions servant à décrire ces états intérieurs à travers le lexique cinétique: "je vis à cent à l'heure", "J'ai l'impression de vivre au ralenti", "aller à fond la caisse", "débraye mon gars". Michaux a eu à ce propos une formule qui m'avait intriguée. Il écrit quelque part: "L'homme: un être à freins". L'effort d'une vie consiste peut-être de ce point de vue à tenter de nous défaire de nos freins et d'accéder à nos propres vitesses qui peuvent être aussi des formes d'immobilité, des lenteurs contemplatives, des élans relationnels, des désirs. "monsieur vitesses" explore l'expérience d'un arrachement au milieu à travers une succession de péripéties, qui sont autant d'accélérations et de décélérations conduisant peu à peu vers une forme d'envol, d'apaisement.

Le recueil est soigneusement composé. Quelles contraintes as-tu suivies et pourquoi? Quelle a été sa genèse?

 Il est né dans un atelier d'écriture que j'ai suivi en marge de l'université à Genève, il y a de cela huit ans. C'était un exercice frontal. Nous devions créer un personnage. Comme j'entretenais à cette époque un compagnonnage avec un petit cousin de ma famille, un être qui m'avait vu naître, qui m'était familier, mais dont l'étrangeté m'interpellait, je me suis inspiré de lui pour faire l'exercice. A ma grande surprise, mon texte fut choisi par la dizaine de participants à l'atelier pour faire l'objet d'un cycle d'écrits durant l'année. Par la suite, et comme je continuais de le fréquenter sporadiquement, j'ai tenté de raconter son histoire en la romançant à la troisième personne. Mais cela ne fonctionnait pas. C'était fade, il y avait trop de distance, et je ne parvenais pas à lui donner une consistance littéraire. J'ai alors tenté de trouver un autre angle, de sortir du sillon biographique et du traitement linéaire, en essayant de saisir les articulations déterminantes de cette vie en cours. C'est ainsi que j'ai exploré d'autres formes, comme la saynète, la prose courte, le poème rimé. Je cherchais à capter des situations existentielles, des rythmes, des enchaînements, si bien que j'ai peu à peu accumulé un matériel assez hétérogène, une sorte de carriole de brocanteur.  Ce n'est que plus tard, sur le conseil de Pascal Rebetez, mon éditeur, que j'ai repris cet éventail de pièces dépareillées, en cherchant à l'organiser. Je me suis alors rendu compte que cette matière était animée par deux tentations, l'une poétique, et l'autre romanesque. J'ai voulu préserver cette  tension entre le souffle concentré, elliptique, de l'écriture poétique et le développement plus ample de séquences romanesques qui emportent le lecteur. La prose s'est alors imposée, une prose souple et rythmée, construite comme une succession de tableaux ou séquences, reliées à la fois par des fils romanesques et par une texture d'images. C'est pourquoi ce livre tient plus du recueil, de la rhapsodie que du roman ou du récit.

"Ce n'est pas une biographie" mais ça se lit quand même comme une biographie. Qu'est-ce que tu entends par "Essai d'immersion"?

Une biographie déchargée de ses référents temporels, topographiques, de sa prétention à l'exhaustivité, du pacte de vérité qui la lie aux faits et gestes de celui ou celle dont elle retrace le parcours. C'est cela un essai d'immersion: privilégier l'expérience du corps à celles des faits, tenter d'entrer dans la perception d'un autre en utilisant aussi bien ce que l'on sait que les vides et les zones d'ombre où l'imagination peut respirer.  Dans "monsieur vitesses", il n'y a guère d'unité affirmée de temps et de lieu, mais des indices très concrets d'une époque (le blouson à col fourré, l'Alfa Roméo 164, le plaisir de la conduite sur des routes clairsemées) d'un certain milieu social (l'appartement, le père postier bibliomane, la mère qui coud), et d'une géographie qui, de temps à autre, dit son nom. On comprend que certaines scènes se passent non loin, dans le pays de Vaud, avec ses paysages vallonés, ses routes entortillées autour de collines où trônent de petites chapelles, ses forêts de sapins où refluent les souvenirs olfactifs d'une enfance en plein air. Mais ce n'est pas de moi dont je parle même si j'y mêle ma voix. Je ne me raconte que de manière différée, à travers cet effort d'immersion qui vise d'abord un autre. La première personne du singulier s'est imposée pour des raisons de proximité, et parce que le "il" ne fonctionnait pas. Elle me permettait une plus grande liberté pour accéder à ce que je pressentais être lui. C'est bien entendu un effort en partie vain, car l'altérité n'est approchable qu'en vertu de ce mouvement qui nous replonge en nous-même pour y trouver un écho. Il y a bien des choses dont je n'ai pu parler car elles m'étaient trop étrangères. En ce sens, je suis aussi dans ce "je", mais comme un espion, ainsi que le suggère l'épigraphe de Kerouac, un espion bienveillant.

Quelque chose à dire sur les conversations téléphoniques?

Et bien... c'est le moment où la dualité du "je" se découvre, où les deux voix se font face et s'échangent sans se confondre. C'est aussi un dispositif que je trouvais intéressant, qui me permettait d'introduire un petit décalage en terme de point de vue et de traitement. Ces conversations téléphoniques constituent un leitmotiv, un élément rythmique du livre. Elles structurent et suggèrent autrement ce qu'éprouve le personnage, de façon plus directe et percutante. Ca permet parfois une grande économie de moyens. Par exemple:

"- Qu'as-tu fait pour le 31?

- J'ai attendu qu'on soit demain"

Maxime Maillard, monsieur vitesses, éditions d'autre part

Maxime Maillard, monsieur vitesses, entretien

Par Alain Bagnoud

Pour son premier livre, paru aux editions d'autre part, Maxime Maillard nous propose un singulier et intéressant petit livre. On y suit les fragments d'une vie particulière. Le recueil explore les étrangetés du quotidien et quelques formes d'écriture. Ses courts chapitres, composés d'épisodes brefs, sont ponctués par des dialogues irrésistibles. Intrigué, j'ai posé quelques questions à l'auteur, auxquelles il a bien voulu répondre. Voici le résultat :

Peux-tu me parler de la notion de vitesse dans ton livre.

Maxime Maillard : Oui, bien volontiers, mais il faudrait plutôt l'envisager au pluriel, comme dans le titre. Les vitesses sont de plusieurs ordres: il y a celles que nous passons quand nous sommes dans un véhicule et que nous débrayons pour accélérer ou ralentir. Passer des vitesses est une manière pour le personnage du livre d'accéder à une autre forme d'expérience du monde. Avant cela, son périmètre de déplacement se réduit à l'appartement de ses parents, au trajet vers son lieu de travail, à cette maison surplombant le lac où il se rend en vélomoteur, et où il rencontrera celui qui lui apprendra à conduire. Mais les vitesses, ce sont aussi celles qui nous traversent et nous émeuvent, déterminent nos humeurs, nos actions, nos impressions. Le langage courant est d'ailleurs truffé d'expressions servant à décrire ces états intérieurs à travers le lexique cinétique: "je vis à cent à l'heure", "J'ai l'impression de vivre au ralenti", "aller à fond la caisse", "débraye mon gars". Michaux a eu à ce propos une formule qui m'avait intriguée. Il écrit quelque part: "L'homme: un être à freins". L'effort d'une vie consiste peut-être de ce point de vue à tenter de nous défaire de nos freins et d'accéder à nos propres vitesses qui peuvent être aussi des formes d'immobilité, des lenteurs contemplatives, des élans relationnels, des désirs. "monsieur vitesses" explore l'expérience d'un arrachement au milieu à travers une succession de péripéties, qui sont autant d'accélérations et de décélérations conduisant peu à peu vers une forme d'envol, d'apaisement.

Le recueil est soigneusement composé. Quelles contraintes as-tu suivies et pourquoi? Quelle a été sa genèse?

 Il est né dans un atelier d'écriture que j'ai suivi en marge de l'université à Genève, il y a de cela huit ans. C'était un exercice frontal. Nous devions créer un personnage. Comme j'entretenais à cette époque un compagnonnage avec un petit cousin de ma famille, un être qui m'avait vu naître, qui m'était familier, mais dont l'étrangeté m'interpellait, je me suis inspiré de lui pour faire l'exercice. A ma grande surprise, mon texte fut choisi par la dizaine de participants à l'atelier pour faire l'objet d'un cycle d'écrits durant l'année. Par la suite, et comme je continuais de le fréquenter sporadiquement, j'ai tenté de raconter son histoire en la romançant à la troisième personne. Mais cela ne fonctionnait pas. C'était fade, il y avait trop de distance, et je ne parvenais pas à lui donner une consistance littéraire. J'ai alors tenté de trouver un autre angle, de sortir du sillon biographique et du traitement linéaire, en essayant de saisir les articulations déterminantes de cette vie en cours. C'est ainsi que j'ai exploré d'autres formes, comme la saynète, la prose courte, le poème rimé. Je cherchais à capter des situations existentielles, des rythmes, des enchaînements, si bien que j'ai peu à peu accumulé un matériel assez hétérogène, une sorte de carriole de brocanteur.  Ce n'est que plus tard, sur le conseil de Pascal Rebetez, mon éditeur, que j'ai repris cet éventail de pièces dépareillées, en cherchant à l'organiser. Je me suis alors rendu compte que cette matière était animée par deux tentations, l'une poétique, et l'autre romanesque. J'ai voulu préserver cette  tension entre le souffle concentré, elliptique, de l'écriture poétique et le développement plus ample de séquences romanesques qui emportent le lecteur. La prose s'est alors imposée, une prose souple et rythmée, construite comme une succession de tableaux ou séquences, reliées à la fois par des fils romanesques et par une texture d'images. C'est pourquoi ce livre tient plus du recueil, de la rhapsodie que du roman ou du récit.

"Ce n'est pas une biographie" mais ça se lit quand même comme une biographie. Qu'est-ce que tu entends par "Essai d'immersion"?

Une biographie déchargée de ses référents temporels, topographiques, de sa prétention à l'exhaustivité, du pacte de vérité qui la lie aux faits et gestes de celui ou celle dont elle retrace le parcours. C'est cela un essai d'immersion: privilégier l'expérience du corps à celles des faits, tenter d'entrer dans la perception d'un autre en utilisant aussi bien ce que l'on sait que les vides et les zones d'ombre où l'imagination peut respirer.  Dans "monsieur vitesses", il n'y a guère d'unité affirmée de temps et de lieu, mais des indices très concrets d'une époque (le blouson à col fourré, l'Alfa Roméo 164, le plaisir de la conduite sur des routes clairsemées) d'un certain milieu social (l'appartement, le père postier bibliomane, la mère qui coud), et d'une géographie qui, de temps à autre, dit son nom. On comprend que certaines scènes se passent non loin, dans le pays de Vaud, avec ses paysages vallonés, ses routes entortillées autour de collines où trônent de petites chapelles, ses forêts de sapins où refluent les souvenirs olfactifs d'une enfance en plein air. Mais ce n'est pas de moi dont je parle même si j'y mêle ma voix. Je ne me raconte que de manière différée, à travers cet effort d'immersion qui vise d'abord un autre. La première personne du singulier s'est imposée pour des raisons de proximité, et parce que le "il" ne fonctionnait pas. Elle me permettait une plus grande liberté pour accéder à ce que je pressentais être lui. C'est bien entendu un effort en partie vain, car l'altérité n'est approchable qu'en vertu de ce mouvement qui nous replonge en nous-même pour y trouver un écho. Il y a bien des choses dont je n'ai pu parler car elles m'étaient trop étrangères. En ce sens, je suis aussi dans ce "je", mais comme un espion, ainsi que le suggère l'épigraphe de Kerouac, un espion bienveillant.

Quelque chose à dire sur les conversations téléphoniques?

Et bien... c'est le moment où la dualité du "je" se découvre, où les deux voix se font face et s'échangent sans se confondre. C'est aussi un dispositif que je trouvais intéressant, qui me permettait d'introduire un petit décalage en terme de point de vue et de traitement. Ces conversations téléphoniques constituent un leitmotiv, un élément rythmique du livre. Elles structurent et suggèrent autrement ce qu'éprouve le personnage, de façon plus directe et percutante. Ca permet parfois une grande économie de moyens. Par exemple:

"- Qu'as-tu fait pour le 31?

- J'ai attendu qu'on soit demain"

Maxime Maillard, monsieur vitesses, éditions d'autre part

16/10/2014

« Éloignez-vous de moi ! » (petit hommage à Jacques Derrida)

par Jean-Michel Olivier

4105864202.3.jpegJ'ai rencontré Jacques Derrida en 1978, mais je le connaissais déjà grâce à ses livres qui jouaient aux confins de la philosophie, de la psychanalyse et de la littérature. La littérature surtout : son écriture si poétique, joueuse, riche en harmoniques.

Cette année-là, Derrida avait été invité par l'Université de Genève (le professeur de Muralt, je crois) à venir donner un séminaire de philosophie. Dans sa (fausse) candeur, le département de philo lui avait octroyé une minuscule salle de cours, rue Candolle. Quand il est arrivé, JD a dû se frayer un passage à travers une meute d'étudiants serrés comme des sardines, certains assis (les plus chanceux), les autres debout dans la salle, dans le couloir et dans les escaliers, jusqu'à la rue…

Le brave de Muralt était très étonné…

On dédoubla le cours et envoya alors notre visiting professor philosopher à l'École de Chimie, dans un laboratoire hérissé de tuyaux et de robinets. JD donna donc des cours de philosophie chimique (ou de chimie philosophique), ce qui l'amusa beaucoup…

Nous sympathisâmes. Les cours étaient bondés et passionnants. Ils se prolongeaient à une table du Landolt. Puis la soirée s'égrenait en promenades interminables à travers la ville. Nous finissions la nuit au Bagdad, une boîte interlope de la rue Neuve-du-Molard, à boire et à danser sur la musique orientale.

Après son dernier cours genevois, JD m'invita à venir suivre son séminaire à l'École Normal Supérieure de la rue d'Ulm. J'y allai tous les mercredi, en voiture bien sûr, et parquai mon épave presque devant la Sorbonne (heureuse époque!). 

Je fus ravi de le revoir et JD, aussitôt, me demanda où je logeais. Nulle part. Je n'avais pas d'hôtel, pas d'adresse parisienne. Il me proposa alors de m'héberger rue des Feuillantines. Sa femme, Marguerite (les Marguerite jouent un rôle important dans ma vie), psychanalyste de son état, y avait son cabinet. Je pouvais y dormir à la condition expresse de quitter les lieux avant l'arrivée du premier patient. Sinon, catastrophe… Pendant deux ans, je dormis donc sur le divan où tant d'hommes et de femmes venaient raconter leurs angoisses. De ma vie, je n'ai jamais aussi bien dormi.

En décembre 1982, il fut emprisonné dans une prison de Prague, images-1.jpegoù il allait participer à une soirée-débat avec Vaclav Havel. Grotesque mise en scène politique. Sur l'intervention de François Mitterrand, il fut vite libéré.

J'ai revu JD plusieurs fois depuis cette époque de bohème. Il s'est toujours montré très attentif, curieux de ma « carrière », de mes idées, de mes désirs. Il m'a encouragé à écrire et m'a aidé à publier mes premiers textes (avec l'aide de Louis Aragon). En matière d'écriture, je lui dois beaucoup.

La dernière fois que je l'ai vu, c'était plusieurs années avant sa mort, dans son bureau de l'École des Hautes Etudes, il m'a pris dans ses bras, m'a demandé si j'écrivais toujours, si je lisais ses livres. Puis il m'a dit : « Éloignez-vous de moi. Oubliez tout ce que j'ai écrit. Ne pensez qu'à la langue. Votre langue. Suivez les mots de vos désirs. »

images.jpegComme je m'étonnais, il a repris : « Oui, pour écrire, il faut toujours prendre ses distances. Surtout par rapport aux livres qu'on aime. Continuez à écrire. C'est votre vie. Creusez les sillons de la langue. Votre langue. Et éloignez-vous de moi. »

J'ai appris sa mort en octobre 2004, alors que je me trouvais dans les Cinque Terre avec ma femme et ma fille. L'année d'avant, j'avais perdu la vue comme lui, mon ami Jackie, l'avait perdu plusieurs fois. Nous avions tous les deux des rétines fragiles.

Pas un jour ne se passe sans que je repense à ses paroles. 

Testament et oracle.

* On lira avec beaucoup de profit la belle biographie de Jacques Derrida par Benoît Peeters (Flammarion).

12/10/2014

Lettres de SAM

antonin moeri

 

 

Combien de fois ai-je entendu mon vis-à-vis me rétorquer: «Ah mais tu nous fatigues avec ton Beckett, ce théâtre de l’absurde, ce minimalisme fade et grisâtre, cette délectation morose, cette lassitude et cet essoufflement d’un type qui n’avait rien à dire ou si peu...» 

Lisant les lettres que Sam écrivait entre 23 et 34 ans, le lecteur se rend compte que les assertions du vis-à-vis sont des clichés. Grande est sa surprise de découvrir un individu d’une énergie peu commune, maîtrisant plusieurs langues à l’oral et à l’écrit, excellent pianiste, grand marcheur, visiteur assidu de la National Gallery, buveur de Jameson, nageur intrépide et cycliste infatigable, avide de découvrir, de scruter, de connaître, de sentir et de savoir, connaisseur précis de la musique (Prokofiev, Strawinsky, Hindemith...), de la littérature (Dante, Swift, Ramuz, Céline, Joyce...), de la peinture (Rubens, Patinir, Watteau, Corot...), du théâtre (Schiller, Shakespeare, Racine...) et de la poésie (Valéry, Trakl, Rimbaud...), un individu aimant déconstruire les oeuvres qu’il a choisi d’écouter, de voir, de lire ou de contempler, entretenant une salutaire distance avec ce qu’il est en train d’écrire: «si l’on peut utiliser cette merveilleuse expression», suggérant avec humour le dédoublement que permet l’acte d’écrire: «C’est un étrange sentiment que reculer instinctivement, bien loin de soi-même, et s’observer comme par un trou de serrure».

Les allers et retours entre Paris, Dublin et Londres sont nombreux. La relation que Sam entretient avec sa mère est épineuse. Une thérapie chez le docteur Bion à Londres s’impose. Beckett ne cesse de se prêter «à un crescendo de dénigrement des autres et de lui-même». Il s’intéresse aux maladies mentales, fait le tour des salles d’un hôpital psychiatrique «sans le moindre sentiment d’horreur, bien que j’aie tout vu, de la dépression légère à la démence profonde». Il marche entre huit et seize kilomètres chaque jour pour surmonter «un état consternant d’uniformité, de vide, d’apathie, de stupidité». 

Devant les innombrables refus d’éditeurs et devant les propos du genre «Pourquoi est-ce que tu ne peux pas écrire comme les gens te le demandent?», Beckett se décourage. Il envisage de travailler avec Eisenstein ou de piloter des avions, car écrire des livres que personne ne lira n’a pas de sens. Il titube et transpire dans un marasme mental qu’il essaie de conjurer en visitant les musées et les collections privées dans une Allemagne dirigée par une bande de funestes voyous (sept.1936-mars 1937).

Rompre avec sa mère et avec l’Irlande relève d’une nécessité vitale. «Elle voulait que je me conduise d’une manière qui convienne à l’automne de sa respectabilité analphabète ou au code bourgeois de mon père idéalisé». Il préfère se conduire en mauvais fils. Vivre à Paris est pour lui la seule possibilité. Il y fréquente Joyce, Peggy Guggenheim, Marcel Duchamp. Il lit Kant, Schopenhauer, Jules Renard. Un quidam le poignarde un soir. «Murphy» est enfin accepté par un éditeur londonien. On lui propose de traduire les «120 Journées de Sodome». On sent en Beckett un stratège précautionneux. Il admire le livre mais associer son nom à celui du divin marquis pourrait nuire à sa carrière.

Quand il rencontre Suzanne Deschevaux-Dumesnil sur un court de tennis, celle qui partagera sa vie, qui fera après guerre le tour des éditeurs français pour placer les manuscrits de Sam, qui se démènera pour promouvoir l’oeuvre de celui en qui elle a toujours cru et avec qui elle partage un goût pour la musique et l’écriture, quand il rencontre cette femme, Sam écrit à son ami McGreevy: «Il y a aussi une jeune fille française que j’aime bien, sans passion, et qui me fait beaucoup de bien». Il passe ses journées à somnoler et à traduire en français son roman «Murphy». Quand les Allemands envahissent la France, il demande à servir comme chauffeur d’ambulance et quand les troupes allemandes occupent Paris, il entre avec Suzanne dans ce qu’on appelle la Résistance. Il ne traduira jamais «Les 120 journées de Sodome». 

Ces lettres complètent magnifiquement la biographie de James Knowlson. Elles révèlent un Becket arrogant mais d’une belle insolence, peu enclin à respecter ce qu’on vous apprend à respecter ou à panthéoniser, préférant le regard aigu et féroce de celui qui ne poursuit qu’un but: affirmer loin des estrades une vision personnelle, une façon de percevoir et de voir le monde qui lui soit rigoureusement propre et, dans le même temps, organiser les règles d’une langue (le français en l’occurrence) selon cette vision très particulière. On pourrait dire au sujet de Beckett ce que Gide écrivait dans «Paludes»: «Il ne vaut que par ce qui le distingue des autres».

 

 

Samuel Beckett: Lettres, Gallimard, 2014

09/10/2014

Notre Dame du Fort-Barreau en Poche Suisse !

Pour fêter la réédition de Notre Dame du Fort-Barreau* dans la collection Poche Suisse, voici un entretien avec Jeremy Ergas, paru en 2008 dans le mensuel SCÈNES Magazine. 

Notre Dame_Couv_OK.jpegVotre dernier livre est un récit à la mémoire de Jeanne Stöckli-Besançon, une vieille dame atypique qui vous logea dans l’un des deux immeubles qu’elle possédait sur la rue du Fort-Barreau. Qu’est-ce qui vous a tant touché dans la personnalité de cette femme? Sa générosité, son ouverture d’esprit?

— D'abord son excentricité, à la fois vestimentaire et psychologique. Qu'il gèle, qu'il vente ou qu'il fasse soleil, elle portait des espadrilles imbibées d'eau, un vieux chandail troué, des bas de laine mités. Elle était vraiment fagotée comme l'as de pique et ressemblait à une clocharde. Son caractère, aussi, n'était pas facile, à la fois irascible et espiègle. Elle aimait à sonner à la porte de ses locataires avec la pointe de son pied, par exemple ! Elle ouvrait sa maison à toute une faune interlope. Aujourd'hui, à notre époque politiquement correcte, on dirait qu'elle était socialement inadaptée

Vous commencez Notre Dame du Fort-Barreau par la citation suivante de Georges Haldas: « Il faut donner beaucoup de soi pour n’être rien. » Ce livre est-il une façon de lui faire devenir quelque chose aux yeux des autres? Est-ce votre façon de lui rendre un peu de ce qu’elle vous a donné?

— Certainement. Je voulais lui rendre hommage parce qu'elle a constitué l'une des rencontres décisives de ma vie. Non seulement elle m'a accueilli quand je cherchais un appartement, mais elle m'a donné un lieu pour écrire : sans elle, tout aurait été infiniment plus difficile, et peut-être impossible. Je voulais aussi lui rendre justice, et rendre justice à toutes ces « vies minuscules », silencieuses, dédaignées, qui nous entourent et nous aident à devenir nous-mêmes.

Raconter l’histoire de Jeanne, c’est forcément raconter également celle de la rue Fort-Barreau et du quartier des Grottes. Pour vous, les deux semblent indissociables…

— Jeanne a le même âge que l'immeuble de son père où elle est née ! Et, de toute sa vie, elle n'a quitté le quartier des Grottes que quelques semaines, pendant la guerre (on raconte qu'à l'époque, elle se rendait de Champel, où elle logeait, à la rue Fort-Barreau en trottinette!). C'est devenu une figure légendaire du quartier. On la surnommait d'ailleurs la « Mère Teresa » des Grottes.

Ce récit est aussi l’occasion de faire le point sur votre propre parcours, de replonger dans le monde qui était le vôtre lors des années 70-80 qui constituèrent votre jeunesse…

— Oui. À l'origine, je voulais écrire une sorte de biographie de Jeanne, et de Jeanne seule. Mais je me suis vite aperçu qu'écrire sa biographie, douze ans après sa mort, alors que la plupart de ceux qui l'ont connue ont disparu, relevait de l'imposture. Je n'avais pas assez de témoignages, de documents. Je me suis aperçu aussi que ce qui comptait vraiment, c'était la relation. Jeanne avait avec moi une relation particulière à la fois d'affection, de confiance, de genérosité. Et c'est cela que j'ai voulu creuser…

Dans un passage de Notre Dame du Fort-Barreau, vous décrivez une humiliation publique subie par Jeanne dans une épicerie du quartier. Vous y aviez assisté, sans oser prendre sa défense. L’événement vous a marqué : vous vous en êtes voulu. Ce livre est-il une façon de vous racheter ? De prendre enfin sa défense?

— Il y a longtemps que cette scène d'humiliation, qui a réellement eu lieu, m'obsède. J'ai mis longtemps à en faire le tour, à comprendre la cruauté de l'épicière, à accepter ma propre lâcheté, puisque je n'ai pas ouvert la bouche pour défendre Jeanne. Incapable de parler, sur le moment, j'ai pris la plume, douze ans plus tard, pour la défendre ! Cela n'efface bien sûr pas l'injustice, ni la lâcheté, mais cela réhabilite peut-être la victime, et cela soulage ma conscience!

Au fil des pages, vous insistez sur la discrétion de Jeanne. Qu’aurait-elle pensé de ce récit? Avez-vous eu l’impression de violer sa sphère privée lorsque vous l’avez écrit, de pénétrer là où vous n’aviez pas le droit d’accès?

— Très bonne question! Jeanne était fille de pasteur. Elle cultivait la discrétion, l'effacement, le sacrifice de soi. Autant de valeurs protestantes inculquées par son père. Elle aurait sans doute trouvé exagéré le portrait que je fais d'elle. À la fois impudique et flatteur. Peut-être cela l'aurait-il mise mal à l'aise? Elle aimait le silence et le secret. Sa vie, comme sa mort, aura été très solitaire. C'était sans doute son choix. Mais lorsqu'on écrit sur quelqu'un d'autre, on est confronté à ce genre de dilemme : dire ou ne pas dire? Jusqu'où aller dans l'aveu, l'intimité ? Écrire est alors une sorte de viol. Mais comment faire autrement, si l'on veut rester fidèle à soi-même ?

Propos recueillis par Jeremy Ergas

* Jean-Michel Olivier, Notre Dame du Fort-Barreau, Poche Suisse, l'Âge d'Homme, 2014.

06/10/2014

L’assassinat de Rudolf Schumacher

Par Pascal Rebetez

 

data_art_1916558_news624.jpg


Bastien Fournier n'y va pas par le dos de la cuiller. Son roman a un modèle, qui plus est très connu. L'homme au catogan, désormais conseiller d'état valaisan, devrait se reconnaître un peu dans cet ébouriffant portrait qui commence comme une mascarade carnavalesque, avec tout ce qui fait un homme politique, quand c'est uniquement la vengeance, l'envie et l'ambition qui le tenaille. Portrait d'un médiocre égocentrique donc, mais ce n'est pas grave : il se fait trucider dès le début du roman.

 

Ce qui nous amène à un second type d'ouvrage : un polar aoc, bien goûteux et diablement efficace, avec du sang, du sexe et du fendant.

 

Il faut le dire, la littérature ici travaille sur l'indignation, le roman de Bastien Fournier trimballe son lot de dénonciations et de points de vue citoyens.

 

Le livre s'installe dans l'espace public, questionnannt la montée de l'extrême-droite tout autant que les petites lâchetés qui fait son lit.

 

C'est roboratif, drôle et engageant.

 

 

 

Bastien Fournier, L'assassinat de Rudolf Schumacher, L'Aire 2014, 160 pages

 

05/10/2014

Le temps des cathédrales

Par Pierre Béguin

 

Le dernier bulletin d’information de l’Eglise protestante Entre vous et nous présente en première page la photo de six nouveaux pasteurs avec ce titre: Devenir pasteur, quelle idée? Comme si, aujourd’hui, il y avait quelque chose d’anachronique, d’incongru, d’insensé même dans ce choix.

De fait, poètes et écrivains, depuis l’avènement des villes modernes – à savoir depuis la seconde moitié du XIXe siècle – se sont régulièrement posé la question de la place de la spiritualité dans la démence des cités monstrueuses où stades et supermarchés, véritables cathédrales des temps modernes, ont relégué les églises au rang de curiosités touristiques.

verhaeren.PNGEn 1895, le poète belge Emile Verhaeren publie Les Villes tentaculaires, sorte de promenade vertigineuse et hallucinée dans une gigantesque métropole, à la fois mythique et cruellement réelle, synthèse des grandes villes européennes du XIXe siècle finissant où bat le cœur troublé du monde moderne. Une vingtaine de tableaux naturalistes dénonçant les méfaits du matérialisme dominant. Au centre même de la ville, «comme un torse de pierre et de métal debout», non pas la Cathédrale mais la nouvelle religion des temps modernes: la Bourse. La frénésie qui y règne traduit le transfert des fonctions religieuses de l’ancienne cathédrale moyenâgeuse au nouveau monument: «L’or étalé sur l’étagère des mirages, Avec des millions de bras tendus vers lui, Et des gestes et des appels, la nuit, Et la prière unanime qui gronde, De l’un à l’autre bout du monde». La ferveur de cette foule fanatique en prière renvoie aux adorateurs du veau d’or, le culte hérétique qui célèbre l’amour de l’or lui tenant lieu de spiritualité: «De l’or! – boire et manger de l’or!». Oui, au centre de cette gigantesque métropole sculptée par l’explosion industrielle et le capitalisme triomphant, dans ce «monument de l’or», est né l’homme du XXe siècle dont la mort est programmée par son avidité même.

Et l’Eglise? Elle est bien là, rappelle Verhaeren, précédée d’une statue de moine et d’une fontaine où «les mères et les vieillards et les enfants Venaient baigner leurs maux». Hélas! L’emploi de l’imparfait est sans équivoque: menacée par le progrès et le culte de la technique, elle se réduit à une «image usée et tremblotante» liée désormais au passé, à ces premiers âges de l’humanité qu’on regarde avec condescendance. Sa verticalité même n’est plus que le vestige architectural d’une transcendance oubliée. Certes des foules de fidèles, pauvres et riches, se réfugient dans ce «palais de marbre noir», mais dans un ordre respectant les classes sociales et seuls les ostensoirs, «cristal et or», font encore luire «le cœur de la croyance». Le «large glas» que sonne son bourdon se confond avec «le râle Et le sursaut des cathédrales» et «les vitraux (…) semblent trembler Au bruit d’un train lointain qui roule sur la ville». «Dans la ville de la démence», qui réconfortera désormais cette innombrable population foulée par la misère et la détresse?

apollinaire1.PNGUne vingtaine d’années plus tard, dans cet hymne à la modernité qu’est Zone, où toute la gamme d’objets et d’expériences du progrès est introduite (lumières électriques, automobiles, aéroplanes, autobus, sirènes, sténodactylos), Guillaume Apollinaire, malgré son enthousiasme,  reconnaît un tort à la vie moderne: tout semble trop vite vieillir, passer de mode («ici même les automobiles ont l’air d’être anciennes »). Le poète pressent que, dans son incessante nouveauté où plus rien n’a le temps de s’inscrire dans les consciences, le monde n’offre aucune certitude, vouant l’homme à l’errance. Aussi éprouve-t-il une certaine nostalgie de la foi, d’une vérité éternelle dépassant les modes: «La religion seule est restée toute neuve». Et Apollinaire d’entreprendre, dans une brève invocation, l’éloge du christianisme et du pape Pie X: «Seul en Europe tu n’es pas antique ô Christianisme L’Européen le plus moderne c’est vous Pape Pie X». Quant au Christ, «qui monte au ciel mieux que les aviateurs», il fusionne avec le symbole même du progrès (les avions) dans une métaphore filée: «Pupille Christ de l’œil Vingtième pupille des siècles il sait y faire Et changé en oiseau ce siècle comme Jésus monte dans l’air Les diables dans les abîmes lèvent la tête pour le regarder». Et pourtant, malgré le désir d’un point fixe dans ce tourbillon incessant, Apollinaire hésite à adhérer à la foi chrétienne par crainte du jugement des autres: «Et toi que les fenêtres observent la honte te retient D’entrer dans une église et de t’y confesser». Comme si l’attrait de la nouveauté vouait la foi, et l’engagement humaniste qui l’accompagne loin de tout fanatisme, à l’anachronisme, au passé désuet, à la condescendance, à la candeur infantile. Comme si, entre les deux, il y avait quelque chose d’irréconciliable.

Voilà pourquoi la récente consécration de ces six nouveaux pasteurs, le 28 septembre dernier, m’a rassuré, réjoui même, moi l’agnostique. Comme si je voyais là un signe que mes racines peuvent résister aux vents fous de la modernité, à son tourbillon de technique, de gadgets électroniques, d’angoisse du vide et de recettes de spiritualité en prêt-à-porter…

 

 

 

 

 

02/10/2014

Antoine Jaquier : prix Édouard-Rod 2014

Le 20 septembre, à la Fondation de l'Estrée, à Ropraz, le prix Edouard-Rod 2014 a été remis à Antoine Jaquier pour son formidable roman Ils sont tous mortsVoici la laudatio que Corine Renevey, membre du Jury, prononça à cette occasion.

Henri Crisinel : « C’est là que m’attend Satan »

Il n’y a pas de drogués heureux (1977) disait le docteur Claude Olivenstein en 1977, Antoine Jaquier nous le rappelle et son roman qui n’est ni un témoignage ni une autobiographie, s’inscrit 36 ans plus tard dans cette lignée d’œuvres qui évoquent de manière saisissante l’univers des drogués, telles que Flash ou le Grand Voyage de Charles Duchaussois (1971), L’Herbe bleue ou Moi Christiane F (1978). L’humour, la vivacité du style et la poésie en plus !

prix rod,2014,antoine jaquier,l'âge d'homme,roman,drogues« Qui de Dieu ou du diable est le plus puissant ? » D’entrée de jeu, Antoine Jaquier ouvre le roman sur la question que pose Manu, l’autiste de la bande d’adolescents et qui trouve la réponse entre deux flots de fumée : « Dieu créa l’homme, Satan le flingue ». On pourrait peut-être ajouter à la lecture de ce roman : l’homme créa les paradis artificiels, la femme le salut, Satan la dépendance qui balise la descente en enfer. Dès lors s’amorce un combat inégal entre les forces du bien et du mal, entre la liberté et les dépendances trop chères payées, entre l’amour salutaire et l’esclavage, voire le tourisme sexuel, une lutte disproportionnée qui sera le fil rouge du roman. L’originalité de ce récit est justement de montrer avec drôlerie et lucidité, cette lente dérive de jeunes paumés qui rêvent d’expériences inédites et d’horizons lointains. L’auteur sait nous garder à distance de ce milieu glauque et désespéré.

images.jpegDans cette bande d’adolescents désœuvrés, il y a d’abord, Jack, le narrateur de 17 ans dont le frère aîné est héroïnomane et sidéen. C’est lui qui va raconter le destin tragique de ses camarades mêlant humour, autodérision et poésie.  Ensuite il y a Manu qui n’a pas inventé la poudre et qui a pour seule amie une télévision. Il boit, il fume, même ses ongles de pieds pour connaître l’autarcie (36), touche à l’héroïne pour conjurer sa peur. « On le surnommera Bhopal du nom de la ville sinistrée (87) ». Et puis, il y a Bob, apprenti agricole, qui vit l’autarcie grâce à son champ de ganja, c’est un ami qu’on ne choisit pas qui tient des propos racistes mais avec qui on fait avec, car il a toujours un truc à rouler. Il pratique la cruauté animale en fixant à l’aide de pinces à linge, les ailes de moineaux effarouchés sur un fil d’étendage (31). C’est lui qui va encourager Jack à se faire tatouer un dragon japonais sur le bras et l’initier aux champignons hallucinogènes. Et puis il y a Steph, le philosophe de la bande et Tony qui vit dans un appartement qui ressemble à une jungle : « la vraie avec la verdure et les bêtes ». Ensemble, on zone, on commence par la fumette (joint, narguilé, pipe à eau), on se réjouit déjà du prochain trip, on fait des mélanges de toutes sortes, on chasse le dragon et on se rend vite compte que tous ne sont pas égaux face aux dépendances. Il y a ceux qui s’en sortent en fumant occasionnellement et ceux qui, comme Jack, le narrateur sont incapables de maîtriser leur consommation.  « Si j’y touche, dit Jack, je m’inscris sur une liste d’attente pour l’enfer » (88). Malgré cette lueur de lucidité, Jack va y toucher et c’est à travers son expérience que l’on comprend que les effets de la dope le transportent loin, très loin dans un déni de réalité.

« Bon voilà c’est fait, dit Jack, j’ai touché aux drogues dures. Je concrétise ces années de préparation subliminale de la pub, de la mode, de l’école, du catéchisme, du cinéma et de la téloche. Ridicule expérience. Les mises en gardes de Maman, des copains, de Chloé, des éducateurs et des flics me paraissent bien hors de proportion face à l’effet dérisoire de cette étrange substance… Quel tintouin autour de cette poudre, c’est juste cool et ça m’apaise, j’en reprendrai demain. » (146)

Attente démesurée et surmédiatisée, déni des effets des drogues de la part de  Jack devenu accro dès la première prise.

En découvrant le milieu de la drogue, Jack vit ses premières expériences, d’abord avec Cynthia, la copine de Tony. Trop angoissé par cette soudaine intimité et trahison, Jack se soûle au whisky et finira dans un coma éthylique le jour de ses 17 ans. Il rencontrera lors d’une soirée chez Manu, la blonde Peggy, une esclave sexuelle prête à tout pour un snif de poudre blanche (82), et la belle Andalouse, sexy en diable, qui n’arrive pas à se faire un fix et que Jack aidera en dirigeant l’aiguille de la seringue dans sa jugulaire.

« J’ai hélas compris à quoi je dois servir ; elle n’arrive pas à s’injecter elle-même. (…) La fille est donc offerte, attendant mon office. (…) J’appuie sur la peau, l’aiguille perce d’abord puis pénètre la chair de quelques millimètres et soudain, le sang fait irruption dans la seringue. Sans hésitation, je tire un peu le piston, le sang et le liquide brunâtre se mélangent, puis je sais que c’est bon. Je balance la sauce, direct vers le cerveau sans passer par le start. (…) 

Je viens de faire un shoot dans la gorge d’une junky, sans avoir même appris. (…) Je me tourne vers la fille, elle est en petite culotte et machinalement, je lui soupèse un sein. Que la chair est misère sans son soufle vital. Je couvre l’Andalouse et rejoins le plumard. (…) J’avale deux Rohypnols et en quelques minutes, je m’endors paisiblement. (84-85) »

Dans cette métaphore sexuelle, tout est dit de la misère humaine : l’utilisation de l’autre comme moyen, l’apocalypse du désir et la fulgurance du fix ephémère et non partagé. Pourtant Jack ne renonce pas totalement à l’amour.

Il tombe amoureux de Chloé prénom qui signifie en grec, la « verdoyante », « l’herbe naissante ». C’est une employée de commerce de 23 ans, un peu paumée elle aussi, qui couche avec un mécène de 40 ans son aîné pour payer ses études et continue la relation avec lui même si elle devient financièrement indépendante. Elle rêve de changer de vie, de partir en Thaïlande, de travailler pour l’humanitaire et économise les 50 000 francs nécessaires au voyage. Jack et sa bande rêvent également d’évasion et doivent trouver un moyen rapide de se procurer l’argent. Ils planifient ainsi un double braquage à main armée avec prise d’otage. Pour réussir le coup du siècle, il leur faut un chef, ce sera Tony, le plus âgé de la bande, ancien taulard qui s’occupera pendant le double braquage d’attaquer le poste de police, un plan élaboré à la seconde près, un pacte scellé de leur sang, une consigne très stricte : pas de drogue avant l’action, une date, deux faux flingues, car il n’est pas question de blesser voire de buter quelqu’un. Pour cette bande de rigolos, habitués au vol à l’étalage dans l’épicerie du coin, il n’est plus question de voler des friandises et des carambars. On devient bien plus ambitieux et audacieux sous l’emprise de Tony.

Reste à gérer l’attente interminable, le manque et le trac. Avec les 365 000 francs volés, ils vont organiser leur départ pour Bangkok, la ville des anges. prix rod,2014,antoine jaquier,l'âge d'homme,roman,drogues
Mais surtout, ils vont employer toute leur énergie pour organiser le manque qui guette à tout instant et qui finit par occuper entièrement leur esprit. De la Thäilande, ils ne connaîtront que le triangle d’or et les plages du sud, les dealeurs et leurs clients essentiellement occidentaux, les courses de tuk-tuk, les bars minables à GI’s, les pubs touristiques où se mélangent non sans violence les Thaïs et les farangs, le tourisme sexuel… Cette gangrène qui mine les rapports entre indigènes et occidentaux.

Chloé, le personnage lumineux qui porte en elle la vie naissante, s’inquiète de cette consommation permanente, et se sent exclue du groupe. Elle veut profiter de son voyage, rencontrer les habitants, visiter les sites, aider les enfants démunis. Elle tentera de sauver Jack en lui demandant instamment d’entreprendre une cure de désintoxication dans le monastère de Tham Kabrok. Sans succès, Jack sait qu’il est devenu un toxico, un homme possédé par le manque, parano et solitaire, un handicapé du registre de la compassion (43) incapable de retenir la femme qu’il aime.

C’est à travers cette bande de pieds nickelés, rigolards et pathétiques, qu’Antoine Jaquier nous décrit le parcours d’une génération sacrifiée, la génération qui avait 17 ans en 1985. Soyons clairs, malgré son ton humoristique, ce livre n’est pas une incitation aux drogues. Bien au contraire, l’auteur décortique avec l’œil lucide de ceux qui connaissent le terrain, les pièges qui mènent de l’autre côté du bon sens et de la raison. Et c’est pour cela qu’il faut le lire, nous les adultes, les parents, les enseignants et le transmettre aux nouvelles générations.

* Antoine Jaquier, Ils sont tous morts, l'Âge d'Homme, 2013. 

28/09/2014

galop d'essai

 

antonin moeri

 

 

 

 

 

«Mercier et Camier» est le premier roman que Samuel Beckett rédigea entièrement en français. Il s’agit d’un voyage qu’on pourrait dire immobile, car nos deux personnages ont beaucoup de peine à quitter l’enfer métropolitain. On ne sait même pas si ce voyage a vraiment eu lieu. («ils restèrent chez eux, Mercier et Camier, ils eurent cette chance inestimable»). Une scène de ce livre est emblématique. Mercier et Camier descendent d’un train omnibus. Ils entrent dans une auberge, sans doute avec l’intention de se restaurer. Le gérant de cet établissement improbable les prend pour des touristes et leur adresse les habituelles formules de bienvenue. Il ne cesse d’appeler son employé nommé Patrice.

Mercier décide de nommer ce gérant monsieur Gall, car dans ses rêves, ce gérant se nomme monsieur Gall. Monsieur Gall emploie des formules de politesse totalement inadéquates, du genre «Débarrassez-vous!» alors que Mercier et Camier n’ont rien à enlever. Quand Mercier passe commande, il exige une salade d’oursins avec de la sauce bouglé (ce qui ne veut rien dire) et un sandwich à la ploutre (la ploutre est un instrument servant à tasser la terre). «Patrice!» ne cesse de hurler le gérant. On apprend que ce gérant ne s’appelle pas Gall mais Gast.

On apprend également que Patrice n’existe pas, puisqu’il vient de mourir. Ce Patrice aurait dit, juste avant d’éteindre sa lampe: «A boire, Jésus, à boire!» Comme le gérant ne peut plus appeler Patrice, il appelle Thérèse qui déboule aussitôt, un torchon à la main. Le lecteur apprend que Camier est détective et qu’un dénommé Conaire a rendez-vous avec lui. Mais il est impossible de rencontrer Camier. Celui-ci est allongé sur le sol d’une chambre louée pour la journée, la main dans celle de Mercier. Ils ont vidé un flacon de whisky et dorment profondément.

On ne saura jamais pour quelle raison Conaire avait rendez-vous avec Camier, ici, dans un hôtel de banlieue, mais le lecteur aura assisté à une scène de grand-guignol qui pourrait être une scène de rêve dans laquelle on croise des fermiers, des marchands de bestiaux, une serveuse, un barman, un monsieur Graves et un monsieur Conaire, au cours de laquelle on entend la voix de monsieur Gast qui, ayant pris une position avantageuse, déclame un texte au sujet d’un hôte idéal, texte d’un lyrisme à la fois intense et contenu qui annonce les monologues de Lucky et de Hamm et qui préfigure les récits enchâssés de «Malone meurt». C’est pourquoi on peut considérer «Mercier et Camier» comme une rampe de lancement ou (autre image pour exprimer ce que je voulais dire dans ce petit papier destiné à d’improbables lectrices) comme un «galop d’essai».

 

 

Samuel Beckett: Mercier et Camier, Minuit, 1970

27/09/2014

Julien Bouissoux, Une autre vie parfaite

 Par Alain Bagnoud

Une autre vie parfaite, c'est la vie qu'on aurait pu vivre, qu'on aurait voulu vivre, qui est à côté, ailleurs, derrière le temps ou derrière l'écran, et qui nous échappe. C'est ainsi que je comprends le titre du recueil de Julien Bouissoux, une suite de nouvelles prenantes, d'une tonalité sourde, lancinante, tendre et inconsolée. Julien Bouissoux. La bonne nouvelle de cette rentrée romande.

Julien Bouissoux n'est pas un débutant. Deux livres aux Editions du Rouerge, trois aux Editions de l'Olivier. Co-scénariste, en plus, du film Les grandes Ondes (à l'ouest) réalisé par Lionel Baier.

Son recueil de nouvelles cueille des personnages à un moment charnière. Des personnages plus tout jeunes, pas vieux non plus, disons autour de la quarantaine, vivant l'expérience d'une crise. Quelques résumés:

Dans la première histoire, un homme revient dans le village de son enfance. Il retrouve l'allée qui mène au stade et les vingt-deux arbres qu'il a plantés. C'était un travail d'intérêt public, infligé par les gendarmes après qu'il a été surpris à tirer au fusil sur des containers. Des gamins fument à l'entrée du stade. Il les aborde, leur offre des bières, finit par prendre un Glock dans le coffre de sa voiture, à le passer aux ados et à canarder un panneau de signalisation.

On ne sait pas qui est ce personnage, ce qu'il est devenu. On devine simplement quelque chose de trouble dans ses activités, dans sa manière de vivre, dans son revolver. Et cette revanche sur le passé. Il a un message mais il oublie de le dire aux gosses qu'il épate : «  Mais on peut survivre à tout. J'aurais dû le leur dire avant de partir. L'essentiel, à partir d'aujourd'hui, c'est de savoir rester en vie. »

PJulien Bouissouxlus loin dans le live, un employé est oublié par sa boîte dans un bureau, continue à toucher de l'argent sans avoir rien à faire. Un autre se perd volontairement en mer, sur un rocher, au fond d'une grotte, se cache des secours qui le cherchent. Des hommes jouent à des jeux vidéos, substituts plus excitants que la réalité. La seule femme héroïne d'une nouvelle a couché avec une star de cinéma, quand ils étaient tous deux ados, et attend son déclin pour qu'il lui revienne.

Tout ça serait complètement désespéré s'il n'y avait pas la dernière histoire. Un homme y hérite de la maison de son père mort. Il l'a détesté, lui et ses manies. Mais soudain, il décide de ne pas vendre, de s'installer avec sa famille, de créer un nouvel ordre dans cet endroit de contrainte. Un ordre de liberté, qui transforme le passé, le supprime, et crée de la joie là où il y avait de l'oppression.

La vie parfaite, suggère cette nouvelle, n'est peut-être pas seulement derrière, à côté, mais aussi devant, dans l'espoir de quelque chose qui adviendra. Peut-être.

Julien Bouissoux, Une autre vie parfaite, L'Age d'Homme

25/09/2014

L'Ami barbare au Rameau d'Or !

1622017_799672126722638_87065516519397162_n.jpgNe manquez pas demain, vendredi 26, à partir de 18 heures, à la librairie du Rameau d'Or (boulevard Georges-Favon, 1204 Genève), une discussion amicale et passionnée à propos de L'Ami barbare, entretien mené par l'excellente Marianne Grosjean (journaliste à La Tribune de Genève) !

Une surprise, délicieuse, attend toutes celles et ceux qui achèteront le livre…

Venez nombreux !

21/09/2014

Dickens ou les raisons d'un succès


Par Pierre Béguin

 

Dickens.PNGUne seule fois, alors que j’étais étudiant à Londres dans les 70’s, il m’a été donné d’assister à la manifestation d’une tradition encore très vivace jusqu’à la Seconde Guerre mondiale: le Dickens impersonator. Dans les théâtres de banlieue, un curieux artiste est censé imiter, à la demande du public, tel ou tel personnage célèbre (et ils sont nombreux) issu de l’œuvre de Dickens. Le public crie: «Mr Pickwick! Pip! Uriah Heep! Oliver Twist! La petite Nell!..». Et l’artiste, tirant de sa malle des vêtements et accessoires appropriés, se grime de manière à incarner le personnage désiré. Une telle tradition (tombée progressivement en désuétude après la guerre) souligne l’énorme succès populaire longtemps remporté par Dickens.

Comment un écrivain devient populaire? Il est impossible de cerner les causes d’un succès (ou d’un échec) littéraire tant elles sont nombreuses et, souvent, indépendantes de la qualité intrinsèque de l’œuvre (dans tous les cas, la chance ou la malchance y tient un rôle important). Avec Dickens, on peut en retenir facilement un certain nombre. Parmi les plus évidentes: rapidité réductrice empruntée à la comédie, humour fréquent mais jamais grinçant, recherche de l’oralité théâtrale, personnages figés dans quelques attitudes stéréotypées, trait forcé à la limite de la caricature, ou même du cliché (a-t-on déjà vu des nouveaux riches aussi exclusivement nouveaux riches que dans Notre ami commun?) intrigue pliée à ce que l’auteur suppose être la demande des lecteurs, abus des coïncidences heureuses, happy end, etc. Je me contenterai de développer les deux points suivants:

-          L’écrivain applique systématiquement à ses personnages, quel que soit le roman, une échelle des valeurs extrêmement simple, voire simpliste: d’un côté les bons anges, les élus, de l’autre les mauvais démons, les damnés. La balance qui les pèse ne prend en compte que leur degré de bonté. Au final, aux bons le Ciel, aux méchants l’enfer, même si le chemin qui mène à l’un ou à l’autre est souvent tortueux et plein de surprises. Et s’il arrive parfois que les méchants prospèrent ou que les bons soient sacrifiés, c’est pour pointer vigoureusement du doigt la honte de notre société. Mais généralement, tout ce que le personnage a généreusement donné lui sera rendu dans cette vie même au centuple, soulignant la précellence des qualités du cœur sur celles de l’esprit. Simplicité et bons sentiments sont indéniablement une clé du succès, qu’elle soit utilisée avec talent, comme Dickens, ou non, comme…

-          L’écrivain redoutait tant de n’être pas instantanément compréhensible pour son public qu’après avoir écrit quelques chapitres d’un nouveau livre, il éprouvait le besoin de les lire devant un cercle d’amis afin de vérifier leur impact émotionnel. Selon la réaction du public, il trouvait un encouragement à continuer sur la même voie, ou des pistes pour orienter différemment son histoire. Son besoin d’approbation est tel qu’il va – dit André Maurois (in Un essai sur Dickens) – «jusqu’à sentir la nécessité de ce frémissement immédiat que peut produire la lecture à haute voix». La gloire venue, il organisait des lectures publiques devant de vastes auditoires à qui il lisait des passages de ses romans non sans en modifier, le cas échéant, certaines lignes ou fin de chapitres pour en retirer davantage d’applaudissements.

J’ai pensé à cela – à cette conscience exacerbée de la réaction du public chez Dickens – il y a quinze jours à Morges, aux Livres sur les quais, en écoutant un auteur (Grégoire Delacourt en l’occurrence) s’indigner qu’un écrivain pût prendre en considération les réactions ou les attentes des lecteurs durant la rédaction d’un livre: vil opportunisme, aliénation de liberté du créateur, réduction de l’acte d’écrire à une opération marketing, du livre à un objet commercial… A ses côtés, Yann Queffélec était beaucoup plus nuancé.

Le véritable artiste, prétend la doxa, devance son temps et son public. Il lui impose sa vision nouvelle, il l’entraîne dans des contrées encore inexplorées. Il n’est pas, comme Dickens, à la remorque des idées reçues et des attentes souvent élémentaires de ses lecteurs. Ne les choquons pas! Ne les chagrinons pas! Mais donnons-leur des raisons d’espérer, de rire, d’aimer! Dickens aurait-il inauguré ce que nous qualifions aujourd’hui, avec un brin de mépris, de littérature de consommation?

Peut-être. Mais Dickens a toujours cet art de raconter qui, porté à son point suprême, coïncide avec une allègre et roborative morale du rebondissement, un art qui finit par épargner à notre vue des défauts pourtant bien visibles. Ce doit être cela le génie. Et une once de génie rend tout le reste dérisoire. Peu importe alors les clichés, les attentes du lecteur, les postures ou les choix d’écrivains. Moi, j’aime toujours Dickens malgré tous ses défauts. Il est d’autres écrivains qui ne les ont pas et que je goûte peu…