04/09/2011

Haruki Murakami en coureur de fond

Par Pierre Béguin

murakami[1].jpgHaruki Murakami, auquel même la Tribune de Genève de ce week end consacre une page pour la parution de son dernier roman, s’impose de plus en plus comme la nouvelle référence asiatique en occident. «Nobelisable» depuis plusieurs années, traducteur de Scott Fitzgerald et Raymond Carver, l’écrivain japonais cultive cette caractéristique insolite: il partage son temps entre l’écriture et la course de fond, s’imposant au moins un grand marathon (New-York, Boston ou Tokyo) par année. Si l’écriture l’a amené au sport – assis la plupart du temps, il fumait à outrance et prenait du poids – le sport ne cesse de le renvoyer à l’écriture. C’est le motif principal de son traité de sagesse original intitulé Autoportrait de l’auteur en coureur de fond, paru en 2007 (en 2009 chez Belfond pour la traduction française). Courir devient une métaphore du travail d’écrivain, non seulement en termes d’endurance, de persévérance, de patience (il faut aussi ces qualités pour écrire un roman) mais en termes d’hygiène de vie, de santé physique et, surtout, mentale.

De fait, la conception selon laquelle un écrivain doit mener une vie déréglée pour pouvoir créer est largement partagée depuis le 19e siècle et les poètes maudits. En adoptant un mode de vie malsain, un écrivain se retirerait du monde profane et atteindrait une espèce de pureté doublée de valeur artistique. Vision romantique stéréotypée de l’artiste ou de l’écrivain décadent certes, largement réactivée depuis le rock, les années 60 et les idoles mortes prématurément par abus de drogues et d’alcool, que Murakami partage cependant de manière plutôt originale: «Lorsque nous nous lançons dans un projet d’écriture, une sorte de substance toxique, tapie au plus profond de chaque être humain, ressort à la surface, que cela nous plaise ou non. Tous les écrivains ont à faire face, plus ou moins, à ce principe délétère et, conscients du danger qu’il recèle, doivent se débrouiller pour transiger avec.» Le postulat est donc admis: écrire est une activité dangereuse; comme toute activité artistique, elle comporte des éléments malsains, antisociaux, que l’écrivain doit affronter au risque de se perdre. Le poète anglais John Keats, mort à 26 ans, appelait cela la capacité négative, une formule qui désigne la force nécessaire à l’écrivain pour se couper du monde social et s’aventurer dans des territoires imaginaires malsains, aux confins de la folie, puis d’en revenir, de retourner à volonté dans le monde «normal» (j’ai toujours considéré le récit d’Hemingway Le vieil Homme et la mer comme une parfaite illustration de cette negative capacity inhérente à toute quête artistique).

Si, donc, écrire est une activité dangereuse, tout auteur, s’il entend durer, doit se constituer un système immunitaire susceptible de le préserver des toxines parfois mortelles qui résident en lui-même. Pour se confronter à quelque chose de malsain, il convient d’être aussi sain que possible. A chaque écrivain de trouver à cette «devise» la forme qui lui sied. Certains – beaucoup –, tel Garcia Marquez, lui donnent celle d’une femme qui joue le rôle d’amarres et prend sur elle tous les aspects pratiques de l’existence. Pour Murakami, elle se transpose en ces termes: une âme malsaine, ou exposée à la toxicité, a besoin d’un corps en bonne santé. Le marathon, la course de fond, un entraînement intensif, méthodique, régulier, sont les éléments indispensables à la constitution de son système auto-immune. Car pour lui, «le sain et le malsain ne sont pas nécessairement antagonistes. Ils ne se situent pas dans l’opposition l’un vis-à-vis de l’autre, mais plutôt dans la complémentarité et même, dans certains cas, ils agissent naturellement ensemble.» Sans l’énergie et le soin apportés à la constitution de son système auto-immune, un artiste est voué au déclin, comme un marathonien s’exposerait aux crampes et à l’abandon, faute d’une préparation adéquate. Ainsi explique-t-il l’essoufflement rapide de certains écrivains, leur difficulté à durer (que pourrions-nous dire des chanteurs, chanteuses ou groupes de rock dont la phase créative semble limitée à quelques années, et qui sombrent avant même la trentaine dans la déchéance et le néant!): «Cette régression vient de ce que leur vigueur physique ne parvient plus à contrer les toxines auxquelles elle doit faire face. Leur vitalité a dépassé son pic, elle qui jusqu’alors pouvait naturellement vaincre les éléments mauvais, et son efficacité sur leur système immunitaire s’est dégradée peu à peu.» Un écrivain ne peut rester créatif par sa seule volonté. Il en serait alors réduit à utiliser les techniques et les méthodes qu’il a cultivées autrefois, mais vidées du génie – ou simplement de l’étincelle – qui en avait fait la grandeur. Les exemples de ce type pullulent, notamment parmi les auteurs les plus prolixes, ceux qui ne savent pas «se mettre en jachère» et qui s’acharnent à publier un livre par année pour exister.

Car la création n’est pas un sprint, c’est une course de fond. Murakami nous le rappelle, elle se gère comme un marathon, avec ses pics et ses phases dépressives (le fameux 35e kilomètre redouté des marathoniens). Il faut une parfaite connaissance de soi et de ses limites pour éviter le surmenage créatif et la dépression, voire la déchéance, qui en est souvent la conséquence, comme il faut une parfaite connaissance de son corps et de ses limites pour parcourir les 42,195 kilomètres du marathon. Reculer au maximum le moment de la défaite inexorable, voilà l’objectif de Murakami et le sens de son traité de sagesse qui se veut un mode d’emploi à usage strictement personnel: «J’aimerais retarder, autant que je le peux, le moment où ma vitalité sera vaincue et dépassée par les toxines. Tel est mon objectif en tant que romancier. Par ailleurs, à ce moment-là, je n’aurais pas le loisir d’être surmené. Voilà la raison exacte pour laquelle, même lorsque les gens disent de moi: "Il n’est pas un artiste", je continue à courir

Haruki Murakami, Autoportrait de l’auteur en coureur de fond, 10/18 domaine étranger, 2009

 

30/06/2011

Barbara Polla en miroir

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par Jean-Michel Olivier

Voici un livre étrange et envoûtant* : la femme qui écrit s’avance ici sans masque, un miroir à la main. Ce miroir, elle le tend à sa mère, qui porte le même prénom qu’elle, Barbara, pour arracher au temps quelques images, des souvenirs d’enfance, des sensations qu’elle croyait oubliées, mais qui surgissent, brusquement, sous le regard de la mère.

Séquence après séquence, grâce au miroir magique, Barbara sort de l’ombre, renaît une seconde fois, en 1922, avec des yeux vairons qui lui donnent, tout de suite, la conscience d’être unique. Celle qui suivait son père partout, aimait à se cacher sous les tables, avait peur de l’orage comme du feu, adorait chanter en famille et dessiner, cette Barbara-là voulait être médecin. Au fil des pages, sa figure ressurgit, sous la plume de sa fille, avec une précision mêlée de tendresse et de fascination.

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05/06/2011

Yvette Z'Graggen juste avant la pluie

Par Pierre Béguin

zgraggen.jpgEn lisant le dernier livre d'Yvette Z'Graggen (Juste avant la pluie, Ed. de l'Aire 2011), j'ai immédiatement pensé à cette phrase d'Albert Thibaudet: «Le romancier authentique crée ses personnages avec les directions infinies de sa vie possible, le romancier factice les crée avec la ligne unique de sa vie réelle. Le vrai roman est comme une autobiographie du possible». A en croire Thibaudet, Yvette Z'Graggen est une romancière authentique, et son dernier livre nous le confirme, s'il en était encore besoin. Juste avant la pluie joue constamment entre réalité et fiction dans un jeu de mémoire et d'imagination caractéristique d'une œuvre abondante dont ce roman se donne comme une conclusion définitive, une sorte de testament littéraire.

Le texte se divise en deux parties:

- l'auteur imagine, à partir d'un de ces événements de la vie dont on comprend a posteriori qu'il aurait pu être un carrefour déterminant, une ultime «autobiographie du possible» mettant en scène une jeune fille de dix-huit ans, en 1938 (Yvette avait alors 18 ans), juste avant la tempête nazie, qui va braver les interdits de la morale bourgeoise avec la même détermination inconsciente que les nombreuses «sœurs de papier» qui l'ont précédée;

- «des sœurs de papier» que la romancière va, dans un deuxième temps, convoquer chronologiquement pour les soumettre à questionnement, de son tout premier texte non publié jusqu'au dernier roman (Un Etang sous la glace, Ed. de l'Aire, 2002), nous offrant ainsi, au travers de ses héroïnes, cinquante ans d'évolution de la condition féminine en milieu bourgeois, et une conclusion originale à une œuvre qui ne l'est pas moins.

Mais ce jeu entre réalité et fiction, mémoire et imagination, vrai ou faux, ne résiste pas longtemps à la lecture. La littérature ne construit en finalité que des illusions qui sont autant de moyens d'éclaircissement intérieur. En se faisant lectrice de son œuvre, Yvette Z'Graggen montre qu'elle a toujours été, loin des effets de mode, une «indignée» jamais vraiment réconciliée avec sa réalité. Et que c'est bien à partir de cette insatisfaction chronique qu'elle invente depuis plus de cinquante ans des réalités verbales où se développent son désaccord avec le monde bourgeois, son intuition des déficiences, des vides, des scories autour de sa condition de femme. En ce sens, son œuvre est une insurrection permanente: Yvette Z'Graggen ne supporte pas les camisoles de force, et toutes ses «sœurs de papier», peu importe ce qu'elles lui empruntent, sont le fruit de cette insurrection qu'elle aura conduite, du début à la fin de sa longue vie, avec une vitalité, une dignité et une authenticité que ses nombreux lecteurs ont toujours su lui reconnaître.

Et puisque la fiction littéraire ne peut trouver d'achèvement que dans la lecture, puisqu'Yvette doit maintenant confier à d'autres son mécontentement, son insatisfaction, ses révoltes, puisque cet ultime défi lancé juste avant la pluie n'aura plus que la conscience du lecteur pour résonner désormais, je souhaite à cette œuvre qu'elle soit encore longtemps entendue comme un appel à nos blocages, à nos possibles, à «nos infinies directions». Car ce n'est pas parce que la vie est difficile que nous n'osons pas, c'est parce que nous n'osons pas qu'elle est difficile. Yvette, elle, comme «ses petites sœurs de papier», a souvent osé, dans sa vie comme dans son œuvre qui restera, pour ses fidèles lecteurs et lectrices, «une autobiographie du possible» aux multiples latences...

 

 

25/04/2011

Je n'ai rien oublié

images.jpegQue serait le cinéma sans la littérature ? Rien, sans doute. Puisque les plus grands cinéastes ont adapté, transformé, pillé les grandes œuvres littéraires. Parfois le résultat est pitoyable (Tous les soleils, roman de Philippe Claudel adapté et réalisé au cinéma par l'auteur) ; parfois, au contraire, remarquable, comme si le cinéma donnait un second souffle au livre qui l'a inspiré.

Dernier exemple en date : Je n'ai rien oublié*. C'était déjà un très bon roman de Martin Suter, notre storyteller suisse à succès. C'est désormais un très bon film, tout en clair-obscur, en recoins secrets, en regards croisés. Un film à mots couverts. Très bien réalisé d'abord, par Bruno Chiche, sans effet inutile, sans image de synthèse (c'est reposant), sans tape-à-l'œil, dans le respect éclairant et éclairé du roman de Suter (qui a participié au scénario). Magnifiquement interprété, ensuite, par un quatuor d'acteurs au mieux de leur forme. Françoise Fabian, en douairière hautaine, manipulatrice, mystérieuse, trouve ici l'un de ses meilleurs rôles. Niels Arestrup, un cran en-dessous de son rôle de caïd corse dans Un prophète, est parfait aussi en alcoolique fuyant la réalité de ses souvenirs. La longiligne Alexandra Maria Lara, actrice d'origine roumaine, qu'on a déjà découverte dans La Chute d'Oliver Hirschbiegel et dans Eden à l'Ouest de Costa-Gavras, est époustouflante de vérité et d'émotion. images-1.jpegQuant à Gérard Depardieu, qui a trouvé désormais sa carrure naturelle, qui est celle d'un colosse aux pieds d'argile, il est tout simplement prodigieux, léger (mais oui!), fragile, malicieux, candide. Depuis la mort de son fils Guillaume, le géant français enchaîne les films comme on se jette à l'eau, comme s'il jouait à chaque fois sa vie en revêtant la peau d'un autre. Il y a là un mystère (ou peut-être aucun mystère) dont seul le cinéma peut nous donner la clé…

Oui, c'est un bel hommage à la littérature — c'est-à-dire à la mémoire, à la ruse, aux manigances du langage — que nous propose Bruno Chiche, dans Je n'ai rien oublié, qui nous montre, en passant, qu'il n'y a pas de bon film sans bon scénario (c'est-à-dire sans bonne littérature) !

*Dans les salles de Suisse romande actuellement.

 

29/03/2011

l'art antique du conteur

 

 

par antonin moeri

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Dans ses nouvelles, Maupassant fait honneur à l’art antique du conteur. Prenons “La chevelure”, texte publié dans un journal le 13 mai 1884. Un narrateur-témoin se trouve dans la cellule d’un asile d’aliénés, “petite pièce claire et sinistre”. Un médecin lui apprend que le fou “assis sur une chaise de paille” est atteint de folie érotique et macabre. Le médecin soumet à l’attention du narrateur un journal que le “fou” a rédigé.

Jusqu’à l’âge de trente-deux ans, le “fou” vit tranquillement. Il aime les meubles anciens et les vieux objets. Il imagine les femmes qui ont touché ces vieilleries. Il pleure des nuits entières sur les femmes de jadis, “si belles, si tendres, si douces”. Rôdant un jour dans Paris, il aperçoit un meuble du XVIIe siècle qui le trouble, “l’envahit comme ferait un visage de femme”. Il fait porter le meuble chez lui et trouve une cachette, au fond d’un tiroir, contenant une natte de cheveux blonds. Il se pose mille questions au sujet de cette relique. Après une promenade dans les rues, il reprend la natte pour la humer et la manier. Tous les jours désormais, il ressent le besoin de la palper. Heureux et torturé, il y enfonce ses lèvres, la mord, l’enroule autour de son visage. Une nuit, il l’emporte dans son lit et fait l’amour à cette femme “grande, blonde, grasse, les seins froids, la hanche en forme de lyre”. Il lui fait l’amour toutes les nuits. “Nul amant ne goûta des jouissances plus ardentes!” Il la promène en ville, la conduit au théâtre. “On me l’a prise et on m’a jeté dans une prison”.


Dans le cabinet du médecin, le narrateur demande si cette natte existe. Le médecin la lui montre en disant: “L’esprit de l’homme est capable de tout”. Le procédé est bien connu: l’écrivain enchâsse un récit dans un autre récit. Maupassant en use très souvent. Ainsi par exemple le grand Allemand tuberculeux, assis sur un banc à Menton, raconte-t-il à un inconnu la nuit passée auprès du cadavre de Schopenhauer et comment le travail de décomposition a fait jaillir le dentier de sa bouche. Carver en use parfois. Ainsi la serveuse Rita, assise dans la cuisine de sa copine, lui raconte-t-elle sa rencontre avec un client obèse, et un représentant en livres scolaires nous rapporte-t-il l’histoire d’adultère que son père lui a racontée une année auparavant, dans le bar d’un aéroport. Maupassant et Carver, comme souvent les grands conteurs, usent de ce procédé efficace pour capter l’attention du lecteur et l’entraîner dans leur métro émotif.

 

06/03/2011

Olivier Rolin, Tigre en papier

Par Pierre Béguin

rolin90[1].jpgTigre en papier est une sorte de temps retrouvé, celui des années 70, plongeant le lecteur en plein mysticisme d'un engagement politique qui entendait alors, par une rupture sociale radicale, faire communiquer - communier? - deux extrêmes hétérogènes de la toile sociale: l'élite bourgeoise de la jeunesse intellectuelle et la frange ouvrière prolétarienne à peine scolarisée (l'image phare de cette utopie reste la venue très médiatisée de Sartre aux usines Renault).

Le roman se structure autour d'un jeu d'oppositions et de dualités:

D'une part, un personnage acteur, jeune, prénommé Martin, qui raconte son engagement politique quasi mystique en ce qu'il prescrivait une rupture radicale, non seulement avec l'Art et la littérature, mais surtout avec ses origines, sa trajectoire dessinée et même avec l'amour; et, d'autre part, ce même personnage, trente ans plus tard, mué en narrateur dans une posture de désengagement absolu qui tient du nihilisme mélancolique. Que lui reste-t-il aujourd'hui de cet engagement, de ce mysticisme, de ce combat délirant? Un mélange d'ironie et de mélancolie. D'ironie face à ce ratage complet de l'aventure qui confère à ce révolutionnaire en herbe et à ses «camarades» de combat un destin de pieds nickelés; de mélancolie (et non de nostalgie) face à ce qui n'a pas eu lieu, au non avenu. Et ce narrateur d'évoluer dans une double étrangeté: au monde et à soi. Au monde car il ne peut adhérer à une époque issue de l'échec de ce en quoi il a cru; à soi car ce «je», essentiellement déterminé par l'histoire et les circonstances politiques de sa jeunesse, est en quête d'une dimension psychologique sacrifiée alors à la «cause».

En ce sens, le roman propose un double parcours de comblement: à la fois un parcours rétrospectif de ces années qui permet de refaire l'histoire à l'envers (la dimension archéologique) et un parcours de reconquête du «je» (la dimension psychologique) qui vise à effacer la distance de soi à soi.

Un parcours qui se transforme rapidement en une errance dans un passé perdu en quête d'un passé perdu, symbolisée par le périphérique parisien sur lequel le narrateur, accompagné de la fille de son meilleur ami décédé à laquelle il raconte inlassablement leur jeunesse révolutionnaire, tourne en rond autour d'un centre inexistant. Métaphore d'une pensée décentrée qui tourne vainement autour d'un creux, d'un manque propre à notre société: une idéologie constituante qui donnerait un sens à un paysage contemporain saturé de publicités  -celles qui, par hypallage, «défilent» sur le périphérique - et vidé de sens politique, de grands discours rassembleurs.

Un parcours qui va donc de la boulimie rhétorique coupée de toute réalité à l'anorexie idéologique, du grand discours organisateur auquel on ne croit plus au manque de ce même discours; un parcours qui s'écoule dans un temps scandé par les portes de Paris que le narrateur franchit comme un motif de vieillissement avec un double regard critique sur le monde passé et présent. Tout en mesurant la chance qu'a eue cette jeunesse révolutionnaire française de ne pas prendre les armes, de rester des «tigres de papier» et de ne pas tomber dans le nihilisme violent de ses «camarades» allemands ou italiens, le narrateur semble extirper des limbes de son errance l'ébauche d'une certitude: même si son échec débouche sur le vide idéologique qui délite le tissu social de nos sociétés contemporaines, le changement radical visé par la génération des années 70 était une pure fiction. Heureusement...

 

Olivier Rolin, Tigre en papier, Editions du Seuil, septembre 2002

13/02/2011

Rimbaud le fils

Par Pierre Béguin

michon[1].jpgRimbaud le fils de Pierre Michon fait partie de ces fictions biographiques dont j'avais parlé lors d'un précédent billet (voir Agonie et renaissance du personnage fictif). A l'opposé des énormes biographies à la sauce anglo-saxonne qui tendent vers l'objectif, l'exhaustif, le factuel, ce texte court revendique ses lacunes, ses manques, ses hypothèses, ne focalisant que sur les années d'écriture. Pas - ou très peu - de dates et des éléments biographiques énoncés parcimonieusement comme s'ils étaient déjà connus du lecteur. Pierre Michon entend aller au-delà du factuel. Il fait de la biographie de Rimbaud un lieu de questionnement sur l'acte créateur, la fonction de la poésie et l'éclosion du génie. Son postulat figure tout entier dans le titre. On ne peut espérer comprendre Rimbaud le poète, le génie, que si l'on prend en considération sa problématique de filiation: une naissance sous le double signe de l'absence du père, de son abandon (un capitaine à l'armée qui restera à jamais fantomatique) et de l'omniprésence d'une mère toute de bigoterie, d'austérité et de souffrances.

Rimbaud se réfugie en poésie comme sa mère en religion. Plus précisément, il s'y réfugie comme une réponse à la bigoterie de sa mère doublée d'une quête insatiable du père. S'inscrivant dans une filiation canonique qui va de Malherbe à Banville en passant par Hugo et Baudelaire, et qui ne cesse de réchauffer l'alexandrin, il entre en poésie en tant que fils de à la recherche d'un père incarné.

Le premier fut Izambard, son professeur, dont le nom ne survit que par son fils putatif mais qui a le mérite de sortir Rimbaud de l'influence de sa mère. Toutefois, la mère chassée, répudiée, si elle disparaît du nombre des créatures visibles, se réfugie dans l'inconscient du fils, dans ce cagibi obscur et jamais ouvert en nous-mêmes. Pierre Michon émet l'hypothèse que l'explosion de l'alexandrin, la recherche du vers libre, est encore une tentative du fils, cadenassé par une austérité intériorisée et, donc, d'autant plus redoutable, de lutter contre cette «femme triste qui grattait, cognait et délirait dans son enfant».

Le deuxième père fut Théodore de Banville, poète parnassien, dont le rôle fut d'aider à accoucher le génie. Un choix qui ne doit rien au hasard. Outre le fait qu'il fut un ami de Baudelaire - donc pour Rimbaud un substitut au Prince des poètes -, Banville était lui aussi un génie précoce qui n'a pas vraiment éclos. Avec Rimbaud, Banville voit passer son propre génie comme une promesse de résurrection. Passage éclair. Rimbaud s'est déjà choisi un nouveau père en Paul Demeny dont la fonction se limitera à n'être qu'un simple récepteur de la fameuse lettre du voyant. Une lettre qui, par ailleurs ne contient rien de bien nouveau: Hugo, Gautier, Baudelaire  et surtout Nerval étaient déjà tous «voyants» à leur manière. Rimbaud le voyant reste désespérément un fils de.

Comme il le restera lors de ses passages à Paris. Les poètes parnassiens qui l'accueillent ou qu'il fréquente dans les cafés sont tous des fils de qui ont cru tuer le père lors de la révolution romantique de 1848. Fils de voués à rester des fils de en l'absence de Roi: Victor Hugo en exil, Baudelaire mort, il n'y a personne pour donner le sacre. Rimbaud ne peut donc être le fils des Parnassiens que le temps d'un éclair, d'un malentendu, le temps que ce passage du poète les fasse tous se sentir vieux, avant de se choisir un seul père et de l'isoler du groupe.

Là encore, cette  élection ne doit rien au hasard: avec son devoir en poche (Le Bateau ivre), il va faire exploser le destin de Verlaine et permettre au génie des Poèmes saturniens de survivre au mariage, à la paternité et à l'embourgeoisement programmé dans lequel il était en train de s'enliser. Le temps d'une saison à Londres et d'un enfer lui aussi programmé. Car ce nouveau père trop efféminé, trop ivrogne, trop peureux, met Rimbaud hors de lui. L'Art est un ogre qui dévore tout. L'artiste ne doit pas avoir peur d'être dévoré, voire de dévorer à son tour. Rimbaud le sait. Verlaine ne représente pas cet idéal. Encore attaché aux liens bourgeois, à sa femme, à son enfant, il n'est qu'une incarnation déchue du père. Et si l'homosexualité occasionnelle de Rimbaud, selon Pierre Michon, fut avant tout un moyen de retrouver «physiquement» le père, d'avoir le sentiment de le tenir pour une fois contre lui, il ne va pas tarder à le «descendre» plus sûrement qu'avec deux balles de révolver. A Camden Town, il écrit Une saison en enfer comme un adieu aux vers, une mise à mort de son enfance et du Parnasse de son adolescence, avant de lâcher la poésie pour un absolu plus absolu et de quitter l'Europe dans la vengeance pour achever définitivement la mère.

Rimbaud, enfin, n'est plus un fils de. Il ne conserve au bout de sa quête qu'un seul maître, lointain, évanescent, inatteignable comme son père biologique: le désert.

 

Pierre Michon, Rimbaud le fils (Gallimard 1991 / Folio 2009)

 

16/01/2011

Bob Dylan dans le souffle du vent

Par Pierre Béguin

 

Dylan.PNGEn été 1963, le trio folk Peter Paul & Mary enregistre une chanson – écrite en 1962 par une jeune chanteur de 21 ans alors inconnu, un nommé Bob Dylan – qui se révélera d’emblée un tube phénoménal. Lorsqu’à son tour, Dylan entonne Blowin’ In the Wind de sa voix nasillarde, la cause est déjà entendue. La nouvelle génération nord-américaine s’empare immédiatement de la chanson pour en faire l’hymne de toute une jeunesse en révolte luttant pour les droits civiques (le Civil Rights Movement, alors en plein essor). Dans la foulée, la chanson est reprise par quasiment toutes les stars de la musique dans les registres les plus variés, du jazz au music hall en passant par le rock, et pour toutes les générations: Duke Ellington, Janis Joplin, Joan Baez, Elvis Presley, Marlene Dietrich, etc. Sans compter que Blowin’ In the Wind va devenir très rapidement, et pour longtemps, le thème favori d’une jeunesse gratouillant la guitare au coin du feu en refaisant le monde sous la bannière du Peace and love. Quels éléments – à la fois intrinsèques aux paroles même de la chanson et dépendants de son contexte socio historique – pourraient contribuer à expliquer la subite métamorphose de ces trois couplets et de son refrain en un hymne mondialement connu épousant l’air du temps et tout ce qui «souffle dans le vent» des 60’s?

Tel fut l’un des sujets soumis à la sagacité de mes collégiens et collégiennes de maturité lors de la dernière session d’épreuves semestrielles. Bien entendu, le sujet n’était pas catapulté ex nihilo, ni les étudiant(e)s livrés à leurs seules neurones. Il s’inscrivait dans l’étude de l’excellent livre de François Bon Bob Dylan une biographie (Albin Michel, 2007) et, plus largement, dans l’étude du renouveau du genre biographique. François Bon, d’ailleurs, parle abondamment de la genèse de Blowin’ In the Wind et avance un certain nombre de raisons susceptibles de répondre à cette question, que ce soit par l’étude de l’art de l’écriture chez Dylan ou par une analyse approfondie du contexte socio politique du début des 60`s aux Etats-Unis.

Voici une liste (presque) exhaustive des arguments que j’ai relevés dans les dissertations correspondant à ce sujet, arguments que je me contenterai de retranscrire à ma manière sans les commenter ni les développer:

La chanson s’inscrit dans un contexte raciste, tendu, qui va lui servir de caisse de résonnance. Comme, par exemple, l’assassinat de Medgar Evers, le 12 juin 1963, par un membre du Ku-Klux-Klan au Mississipi (Dylan écrira une chanson sur ce fait divers tristement célèbre – Only a Pawn in Their Game – et Alan Parker en fera un film – Mississipi Burning). Et surtout, elle est chantée la première fois lors de la marche pour les droits civiques, devenue fameuse entre autres par les mots de Martin Luther King «I have a dream», un événement auquel elle restera indéfectiblement liée.

Elle contient une dimension prophétique, même si elle n’appartient pas vraiment au genre des prophetic songs – dont la principale caractéristique est d’être écrit au futur – un genre où Dylan excelle tout particulièrement (The Times They are a Changin’When the Ship Comes inA Hard Rain’s Gonna Fall). En ce sens, elle a su capter l’air du temps avant même de s’incarner dans des événements ou des faits divers. Preuve en est qu’elle s’est quelque peu envolée avec le vent qui la portait: la jeunesse actuelle souvent l’ignore.

Elle reprend un standard folk chanté par Odetta (No More Auction Block, un vieux chant d’esclaves déjà dans toutes les oreilles), ce qui lui donne une force mélodique évidente doublée d’une capacité à s’imposer immédiatement dans l’inconscient collectif.

Ses paroles sont construites sur des répétitions, des anaphores (How many – before) qui leur confèrent un côté lancinant, tenant à la fois de la berceuse et du cantique. Son refrain énigmatique et, surtout, ses tournures essentiellement interrogatives renvoient l’auditeur à lui-même en l’interpellant directement (my friend).

Le texte reste simple, très dépouillé et accessible, à l’opposé d’autres chansons de Dylan foisonnantes de métaphores déconcertantes à influence rimbaldienne (Desolation Row ou Ballad of a Thin Man). Son message est à la fois clair et suffisamment imprécis pour s’adapter à «différentes sauces», contrairement à A Hard Rain’s Gonna Fall qui aurait tout aussi bien pu revendiquer sa place dans la mythologie des 60’s mais dont les flèches, malgré les dénégations de Dylan qui n’était pas dupe de cette faiblesse, ciblaient trop directement la guerre froide et la menace nucléaire. Ainsi Blowin’ In the Wind a-t-elle pu faire écho aux principaux événements de la décennie, à commencer par la guerre du Vietnam.

François Bon précise, à propos de cette chanson, «qu’elle ne ressemble pas à une chanson de Dylan», qu’elle aurait surtout servi «à porter un chanteur de l’autre côté d’une ligne invisible». Autrement dit qu’elle a ce petit côté racoleur, opportuniste, nécessaire à tout succès planétaire. Pour autant, elle reste authentique, spontanée, reflet d’un chanteur dans le souffle de ses débuts et qui ne s’est pas encore perdu dans la drogue et le show business.

Personne, pourtant, n’a cru bon d’ajouter cette précision élémentaire en guise de conclusion: que le chef d’œuvre résulte avant tout d’une alchimie incompréhensible, qu’il ne se réduit pas à l’addition de ses composantes pas davantage que les mets d’un grand chef ne se réduisent à leur recette ou les grandes œuvres classiques à l’application stricte de leurs règles, n’en déplaise aux doctes dont Molière s’est si souvent moqué. Encore faut-il qu’il y passe le souffle du vent, le souffle du génie…

 

 

19/12/2010

Ma nature adore le vide

Par Pierre Béguin

désordre.jpgA chaque fois, j’ai la même impression. Ça ne rate jamais! Quand je découvre un intérieur – chez des amis, connaissances ou rencontres fortuites – je me dis que, décidément, je ne voudrais pas y habiter. Pire, je ne pourrais pas y vivre. Ce n’est pas une question de goût. Tous sont dans la nature, c’est bien connu, les bons comme les mauvais. Ni même une question d’ordre ou de désordre. Non! C’est une question d’espace. On dirait que leur nature a horreur du vide. Chaque petit centimètre carré doit être comblé. A tout prix. Par un objet, un meuble, un tapis. J’étouffe dans cette abondance, cette surcharge. Le moindre petit encombrement me paraît souk. J’aime les espaces vides, les pièces dépouillées. Le strict minimum dévolu à l’agencement. C’est à l’occupant de disposer de l’espace, non aux objets de l’envahir. Chez moi, c’est ma croix, ma bannière, mon combat quotidien.

Même sentiment dans le domaine artistique. Beaucoup ne supportent pas le vide, l’absence de sens. Au point que la quantification du sens devient parfois critère de qualité, de hiérarchisation esthétique. Tenez! personnellement, j’aime le bel canto parce qu’il flatte mon sens auditif et non pas parce que l’auteur ou le metteur en scène a donné du sens aux coloratures; que la plupart des spécialistes s’accordent à dire que les coloratures de Strauss ont un sens alors que celle de Rossini n’en ont pas, par exemple, n’influence en rien mes préférences. Ou si cela devait l’influencer, ce serait en faveur de Rossini. L’ornement esthétique en lui-même me convient, la seule technique du soliste aussi. Qu’il soit capable de chanter un ré bémol aigu à tel endroit suffit à mon bonheur. Que ce ne soient que des voyelles, des sons, des ornements qui n’expriment rien, n’a aucune importance. L’esthétique est au-dessus des significations. Il doit l’être. Atavisme protestant? Ma forme d’esthétisme s’accorde avec le dépouillement. Et je ne comprends pas ces metteurs en scène qui se battent les flancs pour surcharger leur spectacle de significations souvent douteuses qu’ils se gaussent d’avoir trouvées là où d’autres n’avaient encore rien vu. Qu’ils s’effacent! Qu’ils laissent le texte parler, le chant s’exprimer! Qu’ils se contentent de suggérer. Délicatement. Au spectateur, au lecteur de venir habiter le spectacle, d’y mettre du sens, s’il en éprouve le besoin. La démarche contraire est une forme d’impolitesse, de tyrannie, d’esbroufe…

Mais, me direz-vous, la poésie, précisément, ne se caractérise-t-elle pas, selon la formule de Valéry, par «l’ambition d’un discours qui soit chargé de plus de sens et mêlé de plus de musique que le langage ordinaire n’en porte et ne peut en porter»? Je vous répondrai que, si j’aime Valéry, je n’aime pas particulièrement sa poésie. Je lui préfère celle de Reverdy (je pense à Ronde nocturne, par exemple): du banal, de l’anodin, des espaces vides, en apparence; mais, dans les marges, entre les lignes, suggérés par petites touches délicates, la spiritualité, le mystère, l’irrationnel, la respiration légère de l’au-delà qui se devine dans le dépouillement du quotidien…

Voire le Tam-tam d’Eden. Car c’est aussi, et surtout, par leur analogie avec ces espaces dépouillés que j’ai aimé le dernier recueil d’Antonin Moeri. Ces nouvelles sont comme un espace qui mettrait le meuble en évidence et où le meuble, judicieusement choisi et disposé, mettrait en valeur l’espace. A l’image d’une pièce dont le visiteur pourrait disposer à sa guise, dont l’agencement ne lui serait pas imposé a priori, elles n’imposent rien au lecteur, elles lui cèdent poliment la place, se limitant au mieux à suggérer des possibles ou même, par jeu, des fausses pistes. Comme ces poèmes avec de grandes marges blanches dont la principale qualité est non pas d’évoquer mais d’inspirer…

«On rêve sur un poème comme on rêve sur un être» dit Paul Eluard. Et il faut une part de vide pour que le rêve puisse se déployer…

 

 

 

 

 

24/10/2010

Alain Bagnoud chante le blues

Par Pierre Béguin

Bagnoudcouverture[1].jpgEn l’occurrence Le Blues des vocations éphémères. Ces vocations artistiques qui, dans ce troisième volet d’une trilogie commencée dans l’enfance avec Le Leçon de choses en un jour, et poursuivie dans l’adolescence avec Le Jour du dragon, agitent des protagonistes qui ont maintenant vingt ans, tiraillés entre musique, peinture et écriture, Car nous les retrouvons avec plaisir, ces personnages devenus familiers. Dogane, le fils d’immigrant, le révolté aux allures romantiques avec ses yeux flamboyants, sa chevelure bouclée et sa grande cape noire, et qui va faire son coming out. Léonard l’égocentrique, le d’Artagnan de la conquête féminine qui collectionne les échecs avec la suffisance aveugle de sa candide vanité. Et notre narrateur complice, plus torturé, introverti, dont la timidité exacerbe l’orgueil, souvent en décalage ou en retard d’une guerre. D’autant plus qu’il se retrouve, dans la pure tradition du roman d’apprentissage, figure de l’exil comme le cygne de Baudelaire, précipité de son Valais natal dans la grande ville universitaire au début des années 80, en ces temps de folie, de liberté, d’insouciance qui précédèrent le sida, les yuppies et l’argent facile, et dont la démesure prête parfois à la caricature. Une période bénie que l’auteur ressuscite avec talent et sagacité.

Car Alain Bagnoud possède cette capacité à créer un décor, une ambiance, une atmosphère, à déterrer les trésors de la mémoire, avec une grande finesse d’analyse saupoudrée d’autodérision et d’humour tendre. Son enfance fut aussi valaisanne et catholique que la mienne fut genevoise et protestante. Et pourtant, dans le premier volet de ces autofictions (La Leçon de choses en un jour) elles n’en demeurèrent pas moins étrangement semblables à la confrontation des souvenirs. J’ai ressenti une impression similaire à la lecture de ce troisième volet. Le jargon estudiantin, les postures du pseudo «lettreux», sa suffisance qui cache ses ignorances et son manque d’assurance, son idolâtrie de quelques gourous verbeux à la mode. Et bien d’autres travers, caractéristiques et anecdotes que j’ai connus, qui m’avaient alors souvent amusé, parfois irrité, et que l’auteur sait admirablement faire revivre pour notre plus grand plaisir. Car ce blues là, dans sa ligne mélodique, chante le bonheur, l’insouciance et la nostalgie heureuse. Même si, en profondeur, il contient des accents plus graves et récurrents comme un refrain douloureux, une thématique déjà abordée dans les deux livres précédents et qui sert de fil conducteur à cette trilogie: la lente et difficile maturation vers l’écriture. Pourquoi et comment devient-on écrivain? La réponse n’est pas dans le vent mais peut-être bien quelque part dans ce roman, entre l’Université de Genève et le Valais d’Aulagne.

Alain Bagnoud : Le Blues des vocations éphémères, Editions de l’Aire

31/08/2010

Z'avez dit minimalisme

 


par antonin moeri

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Lors d’une promenade dans l’Est vaudois en compagnie de Valère, un psychanalyste qui aime Malevitch, Le Corbusier, Adolf Loos, et qui possède un dessin de Hopper, nous avons parlé littérature. Je lui ai dit combien j’aimais les romans de Kundera et ceux de Kafka. Il m’a dit qu’il était en train de lire les premières nouvelles d’Hemingway et que l’une d’elle l’avait particulièrement frappé: «Un chat sous la pluie».

Une station balnéaire en Italie. Un hôtel fréquenté par des peintres. La pluie tombe sur les palmiers. Une Américaine regarde par la fenêtre de sa chambre. Elle voit un chat qui s’abrite sous une table. Elle désire avoir ce chat près d’elle. «Il ne faut pas vous faire mouiller», lui dit une femme de chambre en ouvrant un parapluie. Mais sous la table, le chat n’y est plus. «L’as-tu trouvé?» demande le mari plongé dans un livre. Elle se regarde dans un miroir. Elle dit qu’elle aimerait laisser pousser ses cheveux. Elle en a marre d’avoir l’air d’un garçon. «Je les aime bien comme ça, dit le mari, tu es rudement jolie». Elle veut avoir un gros chignon et un minet sur les genoux, elle veut qu’on allume des bougies à table, elle veut de nouvelles robes. «Oh! tais-toi et prends un bouquin!» dit Georges qui se remet à lire. «Je veux un chat tout de suite!» On frappe à la porte. La femme de chambre serre dans ses bras un gros chat gris. «Le padrone m’a demandé d’apporter ceci pour la signora».

«J’ai souvent entendu parler d’écriture minimaliste à propos d’Hemingway», me dit Valère dans un sous-bois où nous avions perdu la trace du chemin. «Je sais que son but, en écrivant, était d’éliminer le superflu pour ne révéler que ce qui est nécessaire à produire un impact émotionnel sur le lecteur. Alors, cher ami, si des phrases brèves, une syntaxe rudimentaire, une situation ordinaire, un vocabulaire et une intrigue simples caractérisent ce qu’on appelle le minimalisme, l’écriture de «Un chat sous la pluie» est minimaliste. Mais ce qui compte dans cette nouvelle, poursuivit-il alors que la trace du chemin avait été retrouvée, c’est la partie immergée du texte, ce qu’on nous donne à imaginer: une femme doit offrir à son mari l’image que celui-ci exige d’elle. Elle en a marre de suivre comme un caniche ce bonhomme qui lit des livres et s’offre du bon temps dans une station balnéaire prisée par les artistes, elle veut affirmer sa propre identité en laissant pousser ses cheveux, en achetant de nouvelles robes, en caressant un chat qui ronronne sur ses genoux. Or, quand l’un de ses désirs est comblé par une femme de chambre et un padrone attentifs au moindre besoin des clients, le lecteur se demande comment réagira Georges qui eût préféré que sa femme lût un livre. Le lecteur est amené à percevoir les choses plus qu’il ne les comprend. C’est, je crois, ce que visait Hemingway en développant ce style télégraphique qui a fait son succès.»

E.Hemingway: Nouvelles complètes, Quarto, 2004

 

29/06/2010

home, sweet home

 

 

 

par antonin moeri

 

 

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John Cheever n’a pas son pareil (si ce n’est Carver qu’il influença beaucoup) pour mettre en scène les dérapages verbaux. La vie terne des petits bourgeois qu’il croque (il est imbattable pour décrire le profil, la silhouette ou les manies d’un personnage), cette vie morose devient tellement insupportable que le vase doit déborder. Cheever adore pousser ses personnages à bout. Je ne sais si cette attitude est à conseiller dans la vie de tous les jours mais, littérairement, c’est fort. Le personnage a le sentiment alors de se dresser “à la proue d’un immense paquebot”.

Dans “Les malheurs du gin”, une gamine (Amy) observe attentivement le comportement des adultes. Elle se rend compte que ses parents ne supportent pas la solitude. Ainsi ont-ils besoin de toujours recevoir et sortir. Amy se retrouve un soir en compagnie de Rosemary la cuisinière, qui lui raconte sa vie et lui explique à quel point l’alcool la dégoûte. Elle conseille à l’enfant de vider de temps en temps les bouteilles de gin de son père dans l’évier. Ce que l’enfant s’empressera de faire. Quant à Rosemary, elle sera renvoyée car le père d'Amy croit qu'elle s'est tout à coup enivrée.

Mr Lawton (le père d'Amy) est persuadé que les gens qu’il emploie boivent ses alcools forts. Une énième baby sitter est engagée et, au retour d’une soirée, Mr Lawton découvre un énième flacon vide. Il accuse sans autre la baby sitter (Mrs Henlein qui recueille les chats errants, entasse les journaux jusqu’au plafond de sa salle de bain, parle toute seule, marchande le prix des os à moelle, laisse entendre que son oreiller est bourré de billets de cent dollars), cette baby sitter honnête, qui n’a jamais bu d’alcool de sa vie, dont le père possédait des champs et dont la mère avait du sang bleu, cette baby sitter exemplaire rompt les digues de la bienséance en traitant Mr Lawton de fils de pute. C’est la première fois de sa vie, contrairement à Anelka, qu’elle prononce un gros mot.

La nouvelle bascule alors dans le grandiose. Se trouvant gravement insultée, Mrs Henlein hurle et appelle la police. Entendant ces cris, la petite Amy se sent coupable et décide de fuir cet enfer. Elle ira prendre un billet au guichet de la gare. Averti à temps, le père viendra cueillir sa petite chérie et lui fera comprendre que “Home,  sweet home” est le meilleur endroit qui soit.

Cheever raconte tout ça sans avoir l’air d’y toucher, avec une grâce et un sourire en coin que le lecteur n’oublie pas. En effet, pourquoi ne pas rire des travers et des faiblesses des hommes? Rire non dépourvu de tendresse chez ce styliste espiègle.

 

John Cheever: Déjeuner en famille, Editions Joelle Losfeld, 2007

 

15/06/2010

vide plein de promesses

 

 

 

par antonin moeri

 

 

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En faisant de l’ordre au grenier, je tombe sur une caisse contenant des livres à couverture jaune. Il y en a de Perec, Juan Rulfo, Nelly Sachs, Sciascia, Kerouac, Chalamov, Borges, Gombrowicz. Ce sont des auteurs que Maurice Nadeau découvrait et faisait lire. Le genre d’éditeur qui compte. En 1967, il fait paraître le récit d’une singulière aventure. Celle d’un étudiant pauvre qui décide de lâcher prise, de sombrer dans une léthargie libératrice, où les minutes ne comptent plus, où le courrier n’est plus ouvert, où les numéros de téléphone, les adresses, les sourires et les signes de reconnaissance s’effacent. Errances dans les rues de Paris, au bord de la Seine, le long des quais où les «pêcheurs assis, immobiles, suivent des yeux l’inflexible dérive des flotteurs».

Cette léthargie est une manière de se réapproprier le monde, de désarticuler les stéréotypes et bousiller les balises communément admises, de poser un regard neuf sur les autobus qui passent et de tendre une oreille de verre aux murmures, chuchotements, craquements et autres «sifflements de serpents pétrifiants». Entièrement écrit à la deuxième personne du singulier, ce récit entraîne le lecteur dans un «vide plein de promesses» dont on n’attend rien, où l’on survit «comme une huître, comme une vache, comme un escargot, comme un rat». L’écriture est si belle qu’on croit entendre Rimbaud. «Les Fleuves m’ont laissé descendre où je voulais». «Plus léger qu’un bouchon j’ai dansé sur les flots». Les noms propres ne servent pas simplement à désigner telle ou telle réalité. Ils déroulent leurs sonorités dans une suave orchestration de carnaval. Oberkampf, Vercingétorix, Château-Landon, Bourdelle,  Batignolles, Pantin, Barbès, place Clichy où «des foules impatientes lèvent les yeux vers le ciel».

L’étudiant pauvre qui a décidé de lâcher prise rappelle Bartleby que Perec convoque à la fin de son récit. Si le Bartleby de Melville se laisse mourir de faim, notre pauvre Dedalus veut reprendre pied sur la terre ferme des vivants. Avant quoi, il nous aura entraîné dans une rêverie où l’exclu est navire et passager à la fois. Le verbe «dormir» développe le sens figuré de «rester inactif». C’est donc par antiphrase que Georges Perec a intitulé son livre «Un homme qui dort».

 

 

 

Georges Perec: Un homme qui dort. Edition Les lettres nouvelles, 1967

 

06/06/2010

Le certain

 

 

par guy de maupassant

 

 

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Les savants chercheront sans fin l’inconnu. Et pourtant le grand pas est fait. On marche dans le certain, vers le certain; on sait que tout effet a une cause logique et que, si cette cause nous échappe, c’est uniquement parce que notre esprit, notre pénétration, nos organes et nos instruments sont trop faibles.

 

01/06/2010

Désir de néant

 


par antonin moeri

 

 

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Un étudiant en médecine a besoin d’argent. Il trouve un boulot de planqué: vidéo-surveiller ce qui se passe dans la gare, c’est-à-dire balayer un écran, débusquer une attitude ambiguë, signaler les bizarreries. Le narrateur adore plonger dans cet univers fascinant. Les types qui bossent avec lui tuent le temps à coups de bières et de cacahuètes. Il y a parfois des incidents: un homme s’effondre, une gamine coincée dans l’escalator, un couteau brandi, un molosse sans muselière. On passe allègrement du bureau de vidéo-surveillance à la chambre à coucher. C’est que la compagne du narrateur commence à trouver le temps long. Son compagnon n’est plus aussi attentif à elle. Il se sent observé, suivi, surveillé par un juge impitoyable. Il se crispe, mate les filles qui font pipi dans les toilettes publiques. Il sent la caméra s’enclencher quand il fait l’amour à sa compagne qui ne le reconnaît plus. Il finit par la cogner, sa copine qui va faire sa valise. Il ne veut surtout pas retourner à son existence terne d’étudiant en médecine. Il préfère désormais les écrans. Celui qui dit JE devient IL. Un Il qui devient cinglé, fracasse le crâne d’un collègue. Un Il qui finira psychiatre.

La chute est inattendue et drôle. Ce qui intéresse Decorvet, c’est le marigot où grouillent les pulsions inavouables, c’est l’intimité des êtres où l’enfer s’élabore, c’est la parade sans grandeur des égoïsmes rancis. Le récit «Sous surveillance» est habilement mené. Sa lecture ne laisse pas indifférent. On comprend pourquoi Anne-Claire Decorvet a choisi pour son premier recueil de nouvelles ce titre que je trouve très beau: «En habit de folie».

 

 

Anne-Lise Decorvet: En habit de folie, nouvelles, Editions Campiche.

 

18/05/2010

Qui évalue le travail d'un écrivain?

 

 

Par Antonin Moeri

 

 

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À la fin des années soixante, Thomas Bernhard décida de ne plus «se laisser chier sur la tête». Il voulait dire par là que, désormais, il refuserait tout prix dit littéraire quel qu’il fût. Bernhard pouvait alors se permettre cette posture «aristocratique» car ses pièces de théâtre lui rapportaient suffisamment pour vivre confortablement, manger dans de bons restaurants, voyager en compagnie de «sa tante», séjourner à l’Hôtel d’Angleterre, s’acheter une chemise et une cravate de chez Arrow ou un costume de marque Burberry. Mais avant cette décision «aristocratique», il y eut les années de formation, les débuts difficiles d’un écrivain méconnu, la dèche, la galère; époque où Thomas gagna sa vie comme chauffeur de poids lourds, où il sillonna Vienne dans sa veste en cuir, pour livrer des bouteilles et des tonneaux de bière. Le jeune Autrichien ne pouvait pas, au début des années soixante, refuser les jolies sommes d’argent que telle municipalité, telle académie, telle association ou tel État allaient lui accorder pour honorer son talent d’écrivain ou reconnaître la singularité de sa voix.

 

Cet argent qu’on lui chiait sur la tête lui permettrait d’acheter une Triumph Herald avec des sièges en cuir rouge et une ferme délabrée à Ohlsdorf, de payer les travaux de réfection, les frais d’hospitalisation et ses dettes. Cet argent était bienvenu, certes, mais il impliquait quelques humiliations, l’acceptation d’une certaine comédie, celle de la vie dite «littéraire» où l’on doit supporter les ronflements de madame la ministre Firnberg, les fastidieuses lectures à la Maison de la culture évangélique, les notables «trous du cul catholiques et nationaux-socialistes» qui refusent d’attribuer un prix à Canetti parce que «lui aussi est juif», les discours de remerciement pour lesquels il faut se creuser la tête (faut-il évoquer les pays sous-développés, la mauvaise santé bucco-dentaire des écoliers?), les propos ineptes et péremptoires du ministre des Arts et de la Culture et de l’Instruction qui traite T.B. d’ «étranger né en Hollande», les couacs et les fausses notes des musiciens pourtant rétribués pour leur prestation lors de la remise d'un prix.

 

T.B. expliquait volontiers et sans honte pourquoi il acceptait ces jolies sommes: «Je ne suis pas disposé à refuser 25.000 schillings, je suis cupide, je suis faible, je suis moi-même un salaud». Il y a tant de pays à visiter, tant de belles choses à voir, tant de pages à écrire sur la terrasse de l’Hôtel d’Angleterre à Estoril, où les parquets sentent si bon et où la nourriture est raffinée. Il aurait pu justifier sa bassesse en reversant l’argent à une association d’aide aux détenus de tel pénitencier ou à une amicale qui entend construire une orphelinat au Nigeria. «Même de tels actes, relevant d’un engagement social, ne sont pas exempts de vanité, d’afféterie et d’hypocrisie». La seule réponse que donnera finalement T.B. fut de ne plus accepter ces distinctions.

 

Le regard impitoyable, féroce que T.B. pose sur «le milieu littéraire» et la limpidité de sa prose dévastatrice procurent au lecteur un incomparable bonheur et viennent lui rappeler, en passant, que le champ dit «littéraire», ça se travaille, non sans un certain cynisme, qu’on pourrait appeler intelligence des situations.

 

 

Thomas Bernhard: Mes prix littéraires, Gallimard 2010

 

30/03/2010

SAUVE-QUI-PEUT

 

Par Antonin Moeri

 

 

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Deux huis clos dans “Cours du soir”: un bar, un living-room. Le type qui nous raconte l’histoire sirote une bière. Son mariage vient de capoter. Il est au chômage, n’a rien mangé de la journée. Quelques tabourets plus loin, deux femmes de quarante ans environ. Elles ne savent pas lire. Elles suivent des cours d’alphabétisation. Le narrateur, lui, sait lire. Il dit qu’il veut devenir prof, qu’il suit des cours au Collège d’Etat. Ces deux mots font tilt dans la tête d’une des deux quadras qui dit à l’inconnu qu’il ressemble à Patterson, le prof qui enseigne là-bas et qui leur donne des cours d’alphabétisation. Elle a une idée: Si on lui rendait visite? Il faut une voiture. L’inconnu dit qu’il en a une, “mais je l’ai pas là”. Comme il n’a plus un rond, il se fait offrir à boire. Il propose d’aller chercher l’auto chez ses parents.

Dans le living-room, le père du narrateur est assis en pyjama devant la télé. La mère est absente, elle travaille dans une brasserie. Les deux quadras s’impatientent dans la rue. “Laisse-les attendre, d’ailleurs, ta mère a emporté les clés”, dit le père. Le fils de l’ex-bûcheron songe au passage d’un livre qui l’a fortement impressionné: l’histoire d’un type qui fait un cauchemar. Plus tard, le chômeur ira dans la brasserie où travaille sa mère, pour y manger un sandwich. “Les deux bonnes femmes n’étaient plus là quand je suis sorti, et il n’y avait guère de risques pour qu’elles soient là à mon retour”.

Les paroles prononcées par les personnages assis au bar relèvent d’un discours socialement admissible. Elles servent plutôt à frimer. Ce que le chômeur n’ose dire dans le cadre d’échanges autorisés, il le chuchote à l’oreille du lecteur: “J’ai vidé mon verre en espérant qu’elles allaient me payer le coup”. Si le chômeur accepte de bavarder avec les deux inconnues, c’est parce qu’elles ont un peu d’argent. Le reste est balivernes. Les paroles autorisées ne servent qu’à voiler les stratégies qu’on élabore pour survivre. Dans la débandade, chacun se tire d’affaire comme il peut. Heureusement, il y a des écrivains comme Carver pour le raconter.

 

 

“Cours du soir”, in”Tais-toi, je t’en prie”, de R.Carver, Livre de Poche, 2004

 

02/03/2010

CAP AU PIRE

Par Antonin Moeri

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Raconter des histoires est un don. Il y a des gens qui savent vous captiver en racontant des histoires. Je ne sais pas à quoi cela tient. Mais ce don n’est pas donné à tout le monde. Le père d’un ami m’a raconté que Charles-Albert Cingria était capable de tenir un auditoire en haleine pendant des heures. Cette prouesse fascinait le père de mon ami et, tout en écoutant le conteur, il observait attentivement les mains du truand qui sortait de prison, le profil du tailleur de chemises, les épaules du voleur à la sauvette qui tenait sous son charme l’auteur de La Reine Berthe. Même si ces deux auteurs n’ont strictement rien à voir sur le plan du style et des sujets, je ne peux m’empêcher de songer à Charles-Albert lorsque je lis certaines nouvelles de John Cheever.
Dans une petite ville proprette de l’Est des Etats-Unis débarque un jour un couple qui a l’air sympa. Pour l’accueillir, le voisin Charlie l’invite à boire un verre. Gigi, le nouvel arrivant sombre dans l’ivresse. Il enlève la plupart de ses vêtements. On le chasse. En ramassant les habits de son mari, madame avoue en gémissant que c’est toujours comme ça. Et pourtant, Gigi gagne peu à peu le respect des habitants. Un soir, invité chez des gens, il monte sur la table et se lance dans une gigue. Un autre soir, chez d’autres gens, il jette au plafond le plateau de fromages et se pend au lustre. Malgré tous ces débordements, Charlie se prend d’amitié pour Gigi. Il aimerait l’aider.
Ayant déménagé au bout d’un an à peine, Gigi se casse la hanche. Charlie rend visite à cet ami qui se déplace sur un chariot d’enfant. L’épouse de Gigi est partie pour Noël avec les mômes. Les deux larrons boivent du whisky. Charlie craint pour cet homme charmant qui pourrait refaire une chute ou mettre le feu à la maison. Cas de conscience. Comment pourrait-il laisser cet estropié à sa solitude? Or il doit rentrer malgré la neige abondante. Trois heures de route difficile. À la maison, le téléphone sonne. C’est Gigi qui appelle au secours. Charlie raccroche et remplit son verre. Sa conscience le tourmente. La détresse de Gigi le hante, le ronge, le détruit peu à peu. Il refuse de parler à un psy ou à un pasteur. Il perd son travail et finit par appeler le camion de déménagement rouge écarlate.
Cette descente aux enfers est racontée avec un humour placide, beaucoup de grâce, de légèreté et un désespoir apaisé. Une implacable fatalité pèse sur ces pages. Une fatalité qu’il faut accepter, la nature humaine étant ce qu’elle est. Cheever ne décrit pas des individus tels qu’ils devraient ou pourraient être, tels qu’il voudrait qu’ils soient, mais tels qu’ils sont. Qu’il suffit de croiser ou d’écouter dans les ruelles, au café, au garage ou sur la plage. Mais alors, me direz-vous le sourcil tremblant, pourquoi cet auteur ne se révolte-t-il pas contre cette situation?

Pourquoi ne nous invite-t-il pas à rendre le monde meilleur?




John Cheever: Déjeuner de famille. Edition Joëlle Losfeld 2007